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Ensaio - Campo Imperfeito
NOTAS SOBRE UM CAMPO IMPERFEITO

Por André Brasil, Eduardo de Jesus, João P. Dumans
Curadores – Mostra Campo Imperfeito

:: O fora e o dentro de campo (do cinema)

1.
O que significa propor um recorte de filmes buscando uma aproximação com o contexto das artes plásticas? Significa, antes de qualquer coisa, correr o risco de querer dar a ver, por meio desse recorte, uma especificidade do contexto em questão. E haveria alguma? Talvez. Nessas notas, flertamos com ela a toda momento, muito embora nosso maior esforço tenha sido sempre evitá-la – evitar o consenso, por assim dizer, que circunscreve o lugar cômodo onde esses trabalhos se encontram. Dessa estranha expressão cunhada para falar do cinema no contexto das artes plásticas - “filmes de artista” – gostaríamos de reter sobretudo o primeiro termo: filmes. 

2.
Diante de alguns desses trabalhos, alguém poderia dizer: "minha impressão, ao vê-los, é de que se trata de um plano de um filme ainda por se fazer". Aceitemos então a provocação: as obras se criam segundo uma outra economia de meios, muitas vezes a partir de elementos mínimos. Elas se constituem como uma pequena totalidade, aberta e instável, mas por meio da qual uma questão se coloca, uma ação se desenvolve, uma experiência é levada a cabo. Sim, estamos diante de um plano. Com a ressalva de que o filme - tal qual o concebe o cinema em seu formato mais estável - não deve ser a medida nem a finalidade destes trabalhos. Só o será se eles forem pensados como uma constelação breve que constituiria algo como um cinema menor (Deleuze e Guattari): filmes estrangeiros à linguagem dos filmes, um cinema estrangeiro ao próprio cinema. 

3.
Se a velha sala de cinema – onde afinal estamos -  não nos permite avançar sobre a discussão das diferentes formas de exibição instalativa (tão caras, diga-se de passagem, ao universo das artes plásticas), o que nos resta pensar a partir desses filmes? Resta-nos pensar, talvez, como eles se relacionam com o espaço físico – não tanto do museu ou da galeria – mas do próprio quadro. 

:: O campo e suas superfícies

4.
Campo: “pedaço de espaço imaginário com três dimensões”, numa definição de Jacques Aumont. A beleza dessa fórmula reside na contradição que reúne as qualidades dos dois termos (pedaço e imaginário): a materialidade do primeiro - afinal um “pedaço” de alguma coisa é sempre algo que se pode pegar, tocar – e a imprevisibilidade do segundo. Entre os dois, o espaço do filme. Aumont continua para dizer logo em seguida: “essa noção, de origem empírica, está ligada à impressão muito forte de realidade produzida pela imagem de filme, que leva a acreditar sem dificuldade na idéia do campo como espaço profundo”. Com freqüência o cinema recorrerá à idéia de um campo profundo (em Bazin, mais propriamente, sob a forma da “profundidade de campo”) para reforçar o vínculo que o liga ao mundo real. Uma das ilusões que alimenta essa mostra (em filmes como Campo, Saint Emilion, Ilustration of Art I, How Thinks Work, Você, Buraco, Poema, Buraco Negro) é a possibilidade de se passar do mais profundo (o real) à superfície (da tela). Tratá-la, no mais, como matéria plástica,  onde as marcas, os riscos e os vestígios das ações se inscrevem. Como “pedaço de espaço imaginário” passível de ser ferido, manipulado, cortado, dividido. 

5.
Em Campo, com a ponta dos dedos, Regina Silveira define os limites do quadro. Neste gesto simples – gesto cinematográfico – ela abre um espaço plástico, onde devem intervir linhas, superfícies, luminâncias, volumes e texturas. Este é, contudo, um espaço habitável, habitado: ali, os corpos se confrontarão com os objetos, com outros corpos. O cinema nos faz passar, constantemente, de um ao outro, do espaço plástico ao espaço, digamos, prático, do espaço experimental ao espaço experiencial, das superfícies aos corpos. 

Em Saint Emilion, uma linha atravessa o quadro. Por um tempo, ela permanece na tela, abrindo, de início, um espaço plástico: o traço minimalista que corta a imagem. Aos poucos, no entanto, a linha ganha o aspecto de uma corda que, logo depois, nos liga ao gesto repetitivo dos trabalhadores. Da linha à corda, passamos do plástico ao prático, da superfície à cena. Os trabalhadores repetem o gesto de puxar a corda, sob uma luz que incide gradativamente sobre os corpos. Essa repetição, que vai se tornando sem fim, nos faz passar novamente do prático ao plástico, da espessura da cena à superfície da aparição: pura gestualidade, pura “maneira” desvinculada de toda finalidade. 

6.
Uma outra possibilidade: fazer tocarem-se as superfícies das coisas para ver como elas reagem, como elas se combinam ou se transformam (algo como uma química dos espaços e dos objetos). Fazer coincidir, por exemplo, a brasa e a maré, como em Proto-tide. Ou mesmo São Paulo com Helsinque (Buraco), o corpo com o mercúrio (Elements), a terra com o som (Luz Negra). Como experiências de uma ciência pouco pragmática, mais afeita aos testes que aos resultados, esses materiais se juntam em diferentes proposições para os sentidos. Aqui, as combinações que afetam as propriedades das coisas transformam, também, a natureza da imagem, a maneira como a sentimos e a percebemos. 

Em Proto-tide, por exemplo, o mar que avança lentamente sobre o braseiro nos convida a experimentar uma outra dinâmica do tempo, regida apenas pelo movimento natural da água, por seu esforço parcimonioso de apagar as chamas, como um trabalho que se cumpre com prazer e sem pressa. A cada vez que, no contato com a brasa, a água evapora, um pouco da imagem também se rarefaz. Em Buraco, quando as lojas de São Paulo se insinuam entre as fachadas da capital Finlandesa, toda a profundidade do entorno é roubada por esse novo desenho das formas que se combinam. Nesse trabalhos, olhar significa, antes de tudo, reconhecer diferentes densidades e volumes, formas, pesos, contornos. No atrito entre uma superfície e outra, a ameaça permanente de que a matéria evapore ou se desfaça (e leve com ela a própria imagem). 

7.
Neste outro filme - How Things Work - a imagem é o lugar de uma intervenção, literalmente, de uma operação cirúrgica. Há, aqui também, uma alquimia: um objeto - um corpo? - constituído de  materiais  diferentes, algo disforme e indefinido. Amplificado, o som do atrito entre esses materiais torna a operação ainda mais estranha e misteriosa. Um corte com o bisturi e, do interior da imagem, de sua carne gosmenta, começam a ser retirados objetos metálicos que, percebemos logo, são moedas. O corte na imagem-corpo vai nos revelando, então, um ser híbrido: não apenas porque, nele, o sintético se confunde com o orgânico, mas também porque, em sua metamorfose, a dimensão plástica do objeto ganha, sensivelmente, um viés discursivo: como se a imagem estivesse, ironicamente, amalgamada ao dinheiro.    

:: Confrontos no tempo

8.
O confronto é um dos procedimentos que nos permitiria fazer encontrar experiências da década de setenta com filmes mais recentes. Em A Situação ou em Estômago Embrulhado, inicialmente o artista confronta a câmera. Diante dela, repete, à exaustão, uma performance. Em Você, o confronto é sensorial e provoca um desconforto físico no espectador. Em todos estes filmes, o embate do corpo do artista diante da câmera e do espectador diante da imagem nos liga a um confronto político mais amplo, na medida em que, direta ou indiretamente, os trabalhos se referem criticamente ao contexto sociopolítico do país. 

Em Confronto, de Cinthia Marcelle, a artista não está diante da câmera e o contexto não é mais aquele da ditadura militar. Se este é um filme político não o é no sentido de um engajamento – irônico ou não – no domínio do discurso, mas de uma intervenção no domínio do sensível (algo que, bem à sua maneira, Você antecipa). A câmera fixa, do alto de um prédio, nos mostra uma espécie de geometria: o traçado das ruas, as linhas da arquitetura, a serialidade e a trajetória ritmada dos carros. Essa ordem geométrica que regula nossa circulação na cidade será desregulada pela performance dos malabaristas. As linhas de fogo que vão se formando e se ampliando diante dos carros desorganizam o espaço, o percurso rotineiro que nos leva de casa ao trabalho e do trabalho à casa. Diante dessa reconfiguração – algo inaceitável para uma vida encapsulada dentro dos carros – as máquinas avançam, aceleram, buzinam. Interrompida a imagem, ficamos, então, com os restos sonoros de um confronto. A dimensão política deste Confronto não se encontra em algum discurso articulado acerca do mundo, mas na própria desarticulação da cena onde os discursos (e os percursos) acontecem. 

9.
Aproximar as práticas dos anos 70 àquelas de nossa década só tem interesse se recusamos a ordem cronológica, que nos impõe a falsa idéia de uma retomada (ou, em uma expressão ainda pior, de uma releitura). A aproximação aqui ganha novo sentido se pensada a partir de um movimento de repetições e diferenças, em um jogo que funciona menos pelo espelhamento do que pela refração (e, em alguns casos, pela inversão). 

Digerir textos e imagens é o que aproxima Estômago Embrulhado de Minhocão. Mas, se, em um, a boca come até o corpo enfastiar-se, em outro, enfastiado o corpo, a boca devolve o que engoliu, imagem a imagem. O que faz diferir os dois trabalhos é o tempo, como se o segundo filme fosse o reverso temporal do primeiro. A semelhança entre os dois é justamente o que nos permite perceber um como o reverso do outro. Mas, se ambos são filmes políticos (pensemos sempre em um sentido amplo - e mesmo irônico! - para a política) é porque olham para o contexto histórico com a boca: fazem com a imagem o que os nenéns costumam fazer com os objetos do mundo. Experimentam, digerem, regurgitam... 

10.
É possível voltar a esse filme, Oceano Possível, como se volta a uma foto antiga. Uma foto que não envelhece, digamos assim, porque já nasce velha, porque recobre o tempo em toda sua extensão. Ela vem do passado mas guarda uma relação estreita com o futuro, com o momento de ser revista, com uma certa nostalgia, por assim dizer, antecipada. Poderíamos dizer o mesmo de Watching Time, Estômago Embrulhado, A situação, Minhocão, Costura da Mão. Há neles uma urgência de se confrontar com a situação presente, com o mundo presente. Mas há também uma provocação que se lança ao futuro, como se reiterassem permanentemente a necessidade de uma política ainda por se fazer. 

Poderíamos, tomando um outro atalho, procurar na economia de meios de alguns desses filmes o caminho que nos conduziria novamente à fotografia – grau zero (por que não?) da escritura cinematográfica, afinal, o mais importante já está ali: um corpo e uma câmera, juntos, num lugar. Faltaria, sem dúvida, aquilo que o cinema aporta de mais significativo a esse encontro: a duração. E é exatamente na duração da imagem que o corpo no cinema pode se afirmar, persistir em si mesmo, por algum tempo (ou então, ao contrário, se transformar, virar outro corpo, regido por outras leis, outros desejos). Na fotografia, tudo isso diz respeito a uma outra ordem de coisas – o corpo persiste (ou se transforma) no tempo do mundo, e não da duração da imagem. Em Watching Time esses dois tempos correm juntos, se misturam, de um olhar a outro, de um rosto ao outro, entre nós e eles. 

11.
Uma pequena digressão: como temporalidade intensiva, aberta à multiplicidade, a duração impõe problemas ao lugar do espectador, tal como convencionalmente o cinema o concebe. Não que estes trabalhos inaugurem algo absolutamente novo. Alguns deles apenas incorporam, radicalizam, condensam em um plano, estratégias já praticadas por outros autores, do cinema moderno às neovanguardas. Fazer durar a imagem em um único e longo plano exige do espectador outra relação com o filme, cria para ele outro lugar, outra espectatorialidade. Obras como Minhocão, Proto-tide, 1716 e Watching Time demandam um olhar, entre atento e desatento, que percorre os pequenos acontecimentos ópticos, sonoros, táteis, que acompanha movimentos lentos, distendidos. 

Em certo sentido, a sala de cinema ganha algo de instalativo, não porque exige o deslocamento físico do espectador pelo espaço, mas porque demanda o percurso da percepção entre os acontecimentos sutis que vão se multiplicando e se distendendo no plano que dura. Trata-se, assim, de um olhar aberto às pequenas percepções (José Gil), à forma como elas povoam a duração, entre a pura intensidade (o desconhecimento) e o reconhecimento de algo. 

12.
Encontrar um videorizoma de Marcellvs L. nos provoca a impressão de que nos deparamos, fortuitamente, com um pedaço de mundo (essa impressão é apenas inicial, já que, sabemos, os vídeos são extremamente elaborados, mediados). Cada vídeo aparece como um fragmento, um segmento – distinto, heterogêneo, descontínuo – arrancado de uma multiplicidade. Mas, o que faz do segmento uma pequena totalidade – uma totalidade aberta, vale dizer – é a duração. Algo dura, algo se defasa. Algo muda na duração, algo dura na mudança. 

Em 1716, novamente. Como um segmento arrancado ao mundo, o vídeo nos faz ver um acontecimento no momento em que acontece, no momento de sua emergência.  Daí, talvez, certa semelhança com as imagens em direto das catástrofes – as tempestades, os furacões, as enchentes – que a TV não cansa de nos mostrar. O mesmo distanciamento, a mesma emergência, a mesma instabilidade da imagem. Essa semelhança logo se desfaz quando, imersos na duração, nos vemos em um espaço sensível, um espaço que vai deixando de ser representativo para se tornar intensivo: em seu interior, forças se modulam, se afetam, atravessam umas às outras: as ondas contra as pedras, o vento contra a câmera, alguém que caminha em direção à câmera, alguém que caminha em direção ao mar. Longínqua, a figura contempla a natureza, confronta sua virulência. A imagem se faz desse confronto. Transtornada pelas intensidades do que acontece, ela é interrompida, como se a câmera não mais suportasse – fisicamente – a força desse transtorno. 

:: O corpo, os objetos e as formas de narrar

13.
Seria possível opor dois modos centrais de aparecimento do corpo a partir desses trabalhos. Esta oposição implicaria, pelo menos provisoriamente, numa distinção arriscada e um tanto artificial entre os domínios das artes plásticas e do cinema, entre o corpo que performa e o corpo que atua. Inúmeras questões decorrem daí, porque o “estatuto” do corpo, a forma como ele se inscreve no filme, como ele procura ocupá-lo,  encontra correlato imediato na definição do próprio estatuto da imagem. Se ora ela funciona como “documento” – como registro de uma ação que visa o real e daí extrai suas potências – ora ela também agencia lugares, movimentos, discursos, situações. De um lado, portanto, a performance, a intervenção, o enfrentamento, que tem lugar no mundo e que a câmera vem registrar e preservar.  De outro, os lugares inventados pela imagem, o mundo da ficção dos corpos e das ações.  Em boa parte dos filmes da mostra, em menor ou maior medida, essas duas dimensões se misturam e se confundem a todo momento.  

Em filmes como A situação, Minhocão e Estômago Embrulhado presenciamos uma performance que se dá no mundo mas, deliberadamente, "para" a câmera. Ela não só registra o esforço e o cansaço do corpo como faz, na duração da imagem, que a performance seja possível. O corpo que está ali representa, em última instância, a si mesmo. É a partir dele, mas também contra ele, que o filme produz seus efeitos. Em outros trabalhos, como O Mundo bate do outro lado da minha porta, essa dimensão performática mistura-se aos poucos a uma outra coisa. Ao insinuar o esboço de uma construção narrativa, o filme acena também para possibilidade de construção de um personagem. Com ele, quem sabe, uma origem, um percurso, uma estória. No duplo movimento do corpo (que se afirma, mas que também desliza para fora de si) e da imagem (que registra, mas que também recria) somos convidados a pensar as diferentes formas de compor e de inventar o espaço da cena a partir dessas pequenas narrativas.  Em Os peixes também morrem sem anzol, Homenagem a Steinberg, Filme de Foda e Drive Thru #1, da mesma forma, estamos diante de um gesto ou de uma postura performática que se liga a uma tênue estrutura narrativa, a uma dinâmica interna de causas e conseqüências que não chega a revelar claramente uma finalidade. 

É nesse interstício, aliás, entre a performance e a atuação, que muitas vezes a dimensão plástica da imagem se afirma: ela pode ser dada de saída, como nas máscaras dos personagens em Homenagem a Steinberg, ou aparecer onde o sentido das ações se rarefazem, como em Drive Thru #1. Num filme como Buraco Negro, por exemplo, essa idéia é levada às últimas conseqüências. A performance deixa o quadro para que o vestígio de suas ações se inscrevam na imagem. A cena, aqui, nada mais é do que o jogo entre as formas resultantes dessa outra maneira de narrar.

14.
Em Deus não está morto, o transe que domina os corpos dos personagens – e com eles a própria cena - não nos permite reconstituir nenhuma narrativa prévia, nenhuma origem. Talvez porque os personagens sejam, em si mesmos, essa origem – nascimento da natureza, da crença, do tempo, da vida. Reconstituí-la ou fabricá-la implica, necessariamente, encarnar as identidades absolutas que se chocam no princípio das coisas: o anjo, o índio, o diabo, o caçador. Mas é na impureza desse mito cosmogônico, contaminado de antemão pela doença e pela loucura do homem (como em Glauber ou Rouch), que o nosso mundo se funda. Por isso, talvez, as máscaras sirvam sempre tão bem àqueles que o encenam (fabulação de um outro, afinal,  no meu corpo, mas em detrimento do meu próprio rosto). No lugar da performance ou da encenação, portanto, a essas figuras míticas de Deus não está morto só resta a dança -  essa forma imprevisível e espontânea de estar e não estar fora de si, de inventar os movimentos e deixar que eles inventem a si mesmos.  

15.
Se a definição corrente de narrativa nos faria submeter a aparição sensível dos objetos, dos corpos e  das paisagens à estória, aqui, a narrativa existe, mas somente se aceitarmos uma inversão: são os objetos, os corpos e as paisagens que primeiro aparecem, produzem o acontecimento a partir do qual derivam, de forma esboçada, micronarrativas. Narrar se torna, assim, algo como cintilar.  

Em O Mundo bate do outro lado da minha porta, o rio. Depois, ao longe, alguém que se aproxima de um conjunto de objetos mergulhados na água. Um lençol ao vento (a vela de um barco?). Uma cama, a escrivaninha, alguns livros. Há, então, um quarto mergulhado no rio. Sobre a cama, alguém lê, descansa, pensa na vida. Há uma  estranha contaminação entre a abertura e a amplitude do espaço natural do rio e a sensação de intimidade do quarto. Primeiro, os objetos e o corpo, o deslocamento de sua paisagem habitual. Em torno deles, as narrativas apenas cintilam, como possibilidades, como histórias que se descolam dos objetos, sem deles se desprender totalmente (a poeira que sobe quando retiramos um objeto do lugar ou quando passamos a mão sobre sua superfície). 

16.
Um outro exemplo: o vampiro, em Lygia Pape é, antes de qualquer coisa, o pretexto que permitirá à câmera se fixar nos corpos, sempre em busca de uma tensão de duas vias que implica, por um lado, a descoberta do prazer e, por outro, o exercício da violência. Um signo de vitalidade, sobretudo, e junto dele um indício de morte. O importante é fazer coincidir essas duas dimensões numa só forma, num mesmo elemento. Dito de outra maneira: não é tanto o vampiro que interessa, mas o sangue - sua textura, seu gosto, sua cor.

:: Povoar a vida, povoar a imagem

17.
Pouco a pouco, na economia de seus elementos, a imagem vai sendo povoada. Não apenas como duplo do mundo mas como espaço intensivo - em seu interior, os objetos, os corpos, os tempos e os lugares se recombinam, sugerindo novos arranjos, novas alquimias. Universos de proporções e escalas desreguladas, de difícil mensuração: nenhum grande abalo, portanto, mas deslocamentos mínimos, pequenas percepções. Do espaço rarefeito ao seu povoamento. E deste, mais uma vez, à rarefação: voltamos assim ao campo aberto, à sua potência. Ao campo aberto, ao mar, ao deserto...ao quadro negro, à casa, ao quarto, onde o espaço pode novamente ser povoado.

Mostra Campo Imperfeito - Apresentação

Mostra Campo Imperfeito - Programa