| Apresentação - Vanguardas e Neovanguardas |
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“O cinema nascerá no dia em que a indústria de cinema desaparecer”, dizia Jean-Marie Straub, em 1970. Ele ecoava assim o espírito da época, a ideia motriz dos coletivos cinematográficos que surgiam na esteira de maio de 1968, cuja síntese fora expressa no manifesto do “terceiro cinema” (Solanas e Getino, 1969), espécie de bíblia do cinema de guerrilha: contra a indústria de cinema burguesa dos especialistas, um cinema de coletivos revolucionários, realizado por células em que todos fariam de tudo no processo de criação fílmica. De certa forma, essa utopia coletivista (em que até Godard embarcou) já ganhara contornos mais realistas e pragmáticos do outro lado do Atlântico: depois de anos se organizando em sociedades precárias, Jonas Mekas e cia (Ken Jacobs, Ron Rice, Jack Smith, Robert Breer, Gregory Markopoulos...) fundavam, em 1960, o New American Cinema Group, e, dois anos depois, a New York Film-Makers Cooperative. As cooperativas tornaram-se, a partir de então, mais do que um meio de produção, distribuição e conservação do cinema de vanguarda, algo como um aparato de resistência cultural, verdadeiros enclaves como a Film-Makers Coop., erguida em um país onde o cinema foi, desde sempre, sinônimo de indústria cinematográfica. A NY Film-Makers’Coop. (em cujo acervo fomos buscar a maioria dos filmes que compõem esta mostra) serviu de inspiração para todas as outras cooperativas que surgiram ao redor do mundo a partir de então – da Japan Film-Makers Coop. ao Collectif Jeune Cinéma francês, da Austrian Film-Makers’Coop. à London Filmakers’Coop. Força dissidente, por muitos anos condenado a um papel marginal, o cinema de vanguarda, tantas vezes chamado de cinema do underground, parece sair hoje do gueto a que havia sido confinado. É cedo para fazer uma análise mais aprofundada: por um lado, novos críticos e historiadores (toda uma nova cinefilia) se ocupam de tirar o cinema de vanguarda das notas de pé de página das histórias do cinema; por outro, os filmes de vanguarda ganham, na internet, um público infinitamente maior do que jamais teve. Mais do que isso, é ao próprio espírito da época que o cinema de vanguarda parece se adequar: ao espírito “do it yourself” dos filminhos de you tube e a uma era marcada pela imbricação crescente entre cinema e arte contemporânea (a anexação do cinema ao museu de arte contemporânea da qual nos dá conta Jacques Aumont) – a ponto de cineastas de vanguarda, como Peter Kubelka, poderem finalmente ver realizada, hoje em dia, a sua velha reivindicação de ter os seus filmes exibidos em museus, como obras de arte que sempre foram. Peter Weibel talvez levasse essa análise um pouco mais longe: para ele, um novo (neuro)cinema da era digital anda se configurando sob um princípio original do cinema que a indústria cinematográfica renegou, mas a vanguarda sempre salvaguardou: a concepção do cinematógrafo como máquina de percepção capaz de reinventar o mundo. A determinada altura, no final do século 19, a incipiente técnica do cinema, fruto de um conjunto de pesquisas e invenções da época, tornou-se refém dos interesses da indústria e dos ministérios da guerra (âmbito no qual se desenvolveram as pesquisas de Marey e Muybrigde), passando a se inscrever no contexto da taylorização do trabalho, da racionalização do movimento e disciplinarização do corpo. O cinema se reduziria, assim, a uma máquina de simulação e percepção do movimento. “O modo como hoje conhecemos o cinema”, diz Weibel, “é na realidade uma redução do princípio vigente no século 19, que começou por investigar máquinas de visão, mas terminou reduzindo-as a máquinas de movimento – é o ponto em que entra a indústria da imagem em movimento com seus motion pictures. Só o cinema de vanguarda dos anos 20, 50 e 60 logrou manter a intenção original de se criar máquinas de visão”. O cinema de vanguarda se define, portanto, por restituir uma técnica, ela própria corrompida em seu nascedouro pelos interesses da indústria, a seu princípio original. Parido como instrumento de domesticação, o cinema retoma, em sua vanguarda, o duplo potencial científico-artístico que estava em sua origem.“Toda técnica, toda lógica pode ser subvertida e voltada contra suas próprias determinações”, escreve Nicole Brenez em seu livreto sobre os cinemas avant-garde. “O cinema de vanguarda não se define por sua origem econômica, nem por sua plataforma doutrinária, nem por uma estética particular: ele subverte uma tecnologia nascida de necessidades militares e industriais para inscrevê-la em uma dinâmica de emancipação”. A vanguarda não perderia no cinema, portanto, seu papel de autocrítica da arte, indo sempre na contramão do cinema como máquina de dominação/domesticação estético-ideológica. Foi talvez por não estarem ligados a nenhum poder, salvo aos poderes revolucionários, que os artistas de vanguarda puderam conceber desde sempre o cinema como instrumento de reinvenção do mundo, num movimento ao mesmo tempo estético e político. Eles teriam intuído, desde cedo, no cinematógrafo, a riqueza de possibilidades das suas relações simbólicas com o real. Nas potências do dispositivo cinematográfico, eles vislumbraram um outro mundo (“quase uma filosofia do universo”, diria Maiakóvski), um mundo que só um cine-olho seria capaz de revelar – lembremos da euforia de Vertov em seu devir de homem-câmera: “Eu sou cine-olho. Eu sou o olho mecânico. Eu, máquina, vos mostro o mundo do modo como só eu posso vê-lo. O meu caminho leva à criação de uma percepção nova do mundo. Eis por que decifro de modo diverso um mundo que vos é desconhecido”. A revolução que o cinema de vanguarda promovia fora, desde sempre, uma revolução na ordem do sensível – das vanguardas históricas às novas vanguardas (a começar da vanguarda americana dos anos 1950), o que restou foi justamente essa constatação histórica: o cinema, máquina perceptiva, destinava-se à revolução sensível do mundo. Tomemos o termo “revolução” no seu sentido literal, o primeiro sentido do dicionário: revolução como “ato ou efeito de revolver (o que estava sereno)”. O filme de vanguarda, tal como esta mostra o compreende, seria aquele capaz de revolver, a seu modo, a sensibilidade do espectador, aquele que produz uma revolução perceptiva, um revolver ótico-sonoro. Sem pretender-se uma mostra de perfil curatorial muito cerrado (para não atrapalhar a experiência perceptiva do público com hipóteses interpretativas fechadas), nem pretender-se um panorama exaustivo das relações entre as vanguardas de diversas épocas e vertentes (tais como as esboçadas no ensaio que se segue a esta apresentação), a mostra se resume a quatro programas de filmes que mal disfarçam o gosto impuro de seu curador (melhor seria dizer: organizador), quatro ideias gerais. O primeiro programa reduz a questão do dispositivo cinematográfico, de cujos mistérios e segredos a vanguarda foi desde sempre a que mais se ocupou, a um jogo de cena em que a própria câmera ocupa o centro, funcionando como um fórceps, um catalisador de situações ora excruciantes (I,an Actress, George Kuchar), ora burlescas (Perils, Abigail Child), ora voyeurísticas (From my Window, Josef Robakowski) ora puramente eróticas (Spectator, Frans Zwartjes). São filmes que, de certa forma, ritualizam e/ou teatralizam (como na tragicomédia orwelliana The Secret Cinema, de Paul Bartel) a relação invariavelmente obsessiva, maníaca e misteriosa que seus próprios realizadores mantêm com o dispositivo cinematográfico. O segundo programa é composto por trabalhos que subvertem a técnica cinematográfica de sua determinação primeira, a de servir à indústria da domesticação e do controle do corpo humano (ao taylorismo e à guerra). São trabalhos que reinventam o corpo humano, filmes em que o laboratório dos sentidos do cinema avant-garde encontra o seu espelho no corpo – elegias (Song of Godbody, James Broughton, Dirty, Stephen Dwoskin), dissecações (Love, Takahiko Iimura), cartografias (Geography of the Body, Williard Maas), pinturas vivas (9/64, O Tannenbaum, Kurt Kren), desenhos vivos (Stage transfer drawing, Dennis Oppenheim). Esse programa mistura filmes clássicos da vanguarda nova-iorquina (como os de Iimura, Maas e Broughton) com experimentos de body-art (registrados em vídeo) por realizadores mais ligados às artes plásticas como Paul McCarthy (The Black and White Tapes), Dennis Oppenheim e Vito Acconci (Three Frame Studies). O terceiro programa “Enciclopédia de Mundo”, reatualiza um ideal perdido do primeiro cinema, ideal que moveu o dito cinema de exploração, o de descobrir e revelar, através da câmera, todos os cantos e mistérios deste mundo. Em sua atualização vanguardista, essa ideia se concretiza em experiências heterotópicas, filmes que reinventam o mundo. O programa começa com a densidade de Unsere Afrikareise, obra-prima em que Peter Kubelka submete, ironicamente, o registro da viagem africana de um grupo de caçadores neocolonialistas austríacos à lógica implacável de seu cinema métrico. Montado durante cinco anos, o filme é uma reconstrução musical do mundo em uma série de contrapontos óticos e sonoros, uma das montagens mais condensadas da história – um “objeto-filme que tem a complexidade e a polimorfia da natureza”, diria o crítico italiano Stefano Masi. Já em Spiral Jetty, de Robert Smithson, o que começou como o simples registro de um trabalho de land-art resultou em um dos mais belos filmes de arte já feitos. A história da criação de uma imensa espiral de terra (inspirada em monumento indígena) sobre um ponto obscuro da costa oeste americana – um trabalho de “geologia abstrata” que parte do princípio smithsoniano de que a Terra “não é natureza, mas um grande museu”. Esculpida em cima de um lago (Great Salt Lake), em 1970, a imensa espiral de Smithson passou trinta anos submersa nas águas até ressurgir inteira, em 2004, durante um período de seca – morto em 73, em um acidente aéreo, Smithson não testemunhou essa reaparição que, de certa forma, consumou todos os seus preceitos artísticos. Completam este programa os filmes Valentin de las Sierras (incursão mexicana de Bruce Baillie que é das obras mais líricas que a vanguarda americana já nos deu a ver) e o cômico e surpreendente A portrait of the lady in the yellow hat (de Stephen Lovi). O último programa da mostra é dedicado aos filmes-poemas de nomes consagrados do cinema de vanguarda. Seu título, “Um mundo sem cabeça, uma cabeça sem mundo” é tirado dos capítulos de um livro de Elias Canetti (Auto-de-Fé). Melhor tentar não estabelecer uma unidade entre esses filmes. Vamos nos ater a vê-los como “percepções de mundo”: mundos sem cabeça – “danças de mundo” como Song Delay (vídeo-performance de Joan Jonas), Desistfilm (ciranda beatnik de Stan Brakhage) e Ghost before Breakfast (dadaísmo à la Hans Richter) – ou cabeças sem mundo – Meshes of Afternoon e a experiência interior de Maya Deren, The End e o humor negro-apocalíptico do poeta-cineasta americano Christopher MacLaine. Curador: Tiago Mata Machado Mostra Vanguardas e Neovanguardas - Programa Mostra Vanguardas e Neovanguardas - Ensaio |
