| Ensaio - Vanguardas e Neovanguardas |
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Vanguardas e neovanguardas – antecipação e reconstrução Por Tiago Mata Machado Curador - Mostra Vanguarda e Neovanguarda Vanguarda, de acordo com a origem militar do termo, é a linha de frente do exército encarregada, em uma guerra, de forçar uma situação ou destinada a antever algo. Sua missão seria, antes de tudo, a de criar uma visão antecipatória, uma percepção. A sua finalidade: a confrontação com o desconhecido. As vanguardas artísticas tiveram, por muitos anos, para a intelligentsia, uma função paramilitar: como a sua história se confundiu, desde sempre, com o modernismo, as vanguardas eram, para os movimentos revolucionários modernos, uma das vertentes do processo revolucionário, apenas uma das vias de um mecanismo social-revolucionário muito maior (sugeria Lênin). Essa seria uma das explicações para o fato de que, em 1989, com a queda do muro de Berlim, junto às ruínas do socialismo real, tenha se pretendido também decretar-se a “morte das vanguardas” – um pouco como Francis Fukuyama, no mesmo ano, pondo-se a decretar o “fim da história”. Essa não teria sido certamente a primeira vez em que se pretendeu enterrar as vanguardas em nome da história. Esse é o sentido oculto, por exemplo, por trás do termo “vanguardas históricas”, empregado para designar os primeiros movimentos vanguardistas do século 20: a ideia, muito difundida, de que esses seriam os únicos movimentos modernistas com legitimidade histórica suficiente para serem chamados de vanguardas. É o erro em que incorre, por exemplo, Peter Bürger em sua “Teoria da Vanguarda”, ao considerar as novas vanguardas dos anos 1950/60 meras repetições pós-históricas das vanguardas originais, simulações acríticas, aburguesadas e vazias. Uma traição, sugere Bürger: se as primeiras vanguardas teriam, em seu papel histórico, efetuado uma espécie de autocrítica da arte, as neovanguardas fariam apenas retomar a função original da arte na sociedade burguesa, neutralizando a crítica e todo e qualquer impulso à ação transformadora da sociedade. Quando escreve o seu livro (hoje algo canônico), no início dos anos 1970, Bürger reencontra, no seio da própria escola de Frankfurt a que se filia, aquele velho embate entre as duas grandes tradições da modernidade estética: a que tenta reconduzir a arte à práxis da vida, reencarnada pelo projeto vanguardista benjaminiano de uma arte pós-aurática, e a que concebe à arte o seu status de autonomia, retomado pelo ceticismo adorniano frente à estetização universal do cotidiano na sociedade burguesa tardia. Afinal, teria a arte alguma função social ou estaria ela desligada de toda espécie de fim prático, afirmando-se com um fim em si mesma? Seria ela uma força transformadora ou uma força autônoma, puramente dissidente e sem finalidade? Mais do que uma contradição irresoluta, de que nos dão prova, por exemplo, as declarações invariavelmente desencontradas do papa do surrealismo, André Breton, essa é uma dialética que as vanguardas herdam da própria modernidade, uma dialética entre uma concepção kantiana da modernidade artística, centrada na autonomia absoluta da arte, e outra hegeliana, voltada para a dissolução da arte na vida e na práxis. Uma contradição que o século 20 e suas vanguardas não fizeram senão acentuar. Como notaria o crítico de arte Michael Fried, o modernismo, sua dialética, fizeram a verdadeira história da arte no século 20. Ainda que penda para o projeto benjaminiano, repercutindo o discurso até certo ponto romântico de ruptura e revolução das vanguardas históricas, Bürger não deixa de tentar conciliar as duas tendências frankfurtianas ao se debruçar sobre a inevitabilidade do fracasso dos projetos vanguardistas. Há em sua “Teoria da Vanguarda” um certo idealismo do fracasso que leva um pouco a sério demais (um pouco ao pé da letra) os lemas e manifestos das vanguardas modernas: os surrealistas teriam fracassado em conciliar transgressão subjetiva com revolução social, os dadaístas em destruir as categorias tradicionais de arte e os construtivistas em dar significado cultural à produção coletiva, mas seu fracasso não teria sido apenas heroico, mas consciente, uma tragédia que se repetiria como farsa com as novas vanguardas. Contra essa visão um tanto romântica, Jürgen Habermas, outro frankfurtiano, objetaria sem dificuldades: não é que as vanguardas tenham fracassado, é que elas eram falsas desde o começo, um “experimento nonsense”, e nada se mantém solidamente sobre uma forma desestruturada, “nenhum efeito emancipatório pode surgir daí” – ainda uma vez, a velha melancolia frankfurtiana. Nos anos 1990, o crítico de arte americano Hal Foster irá argumentar que, para os artistas de vanguarda mais aguçados, como Duchamp, o objetivo nunca teria sido nem a negação abstrata da arte, nem a reconciliação com a vida, mas a perpétua experimentação e contestação das convenções de ambas. “Mais do que falsa, portanto, a prática vanguardista é contraditória, móvel e diabólica (...). O trabalho de arte deve sustentar uma tensão entre arte e vida, não tentar reconectá-las”, dirá Foster em sua já célebre resposta a Bürger, “Quem tem medo das neovanguardas?”. Para Foster, as novas vanguardas (minimalismo, arte conceitual, pop-art, situacionismo, land-art... – e por que não acrescentar os neoconcretistas brasileiros?) não apenas não traíram as vanguardas históricas como consumaram e estenderam seu projeto original, como que o compreendendo pela primeira vez. Bürger não estava de todo enganado: boa parte da arte que se produziu a partir do pós-guerra, da pop-art à arte contemporânea, pode ser vista sim, em boa medida, como simulações vazias, repetições acríticas e aburguesadas dos vanguardismos históricos – até mesmo Ives Klein, em seus happenings, não deixava de transformar as provocações dadaístas em espetáculos burgueses, “uma vanguarda de escândalos dissipados” (como notara Robert Smithson). Mas a arte realmente inovadora, a arte relevante de seu tempo (como a land-art do próprio Smithson, por exemplo), esta nunca deixaria de repotencializar a vanguarda e até mesmo reposicioná-la – Foster compara o processo à releitura crítica que os intelectuais pós-estruturalistas franceses fizeram das obras de Marx e Freud, nos anos 1960, recuperando a radicalidade e potência originais de seu pensamento para contrapô-las à forma (institucionalizada) como eles eram lidos à época. Bürger simplesmente não estava atento o suficiente para perceber o que de inovador se produzia à sua época (com exceção de Joseph Beuys, a quem dedicou um ensaio). O que de mais instigante tem o ensaio de Foster é o modelo de retroação que propõe para a análise das vanguardas – modelo possivelmente inspirado nas teorias hermenêuticas do velho historiador de arte suíço Heinrich Wolfflin, para quem as artes visuais seguiam, em seu desenvolvimento, um movimento em espiral, cuja compreensão só podia se dar de maneira circular, em um processo dialético fundado na interação entre pontos de vista do passado e do presente. As obras de vanguarda agiriam através de uma estranha e paradoxal temporalidade, uma complexa relação de antecipação e reconstrução: ao mesmo tempo em que retrocederia ao passado, a vanguarda também retornaria do futuro. Foster parte de um conceito freudiano, “Nachträglichkeit” (cuja tradução inglesa usada por ele, “deferred action”, costuma desagradar a muitos freudianos1) para aplicá-lo à ação das práticas vanguardistas no tempo. Em Freud, um evento traumático só é registrado como tal quando evocado por um outro evento, retroativamente, por “deferred action”. Daí a subjetividade não se afirmar nunca de uma vez e para sempre, mas ser estruturada por ondas de antecipações e reconstruções, por remanências. Para Foster, os movimentos de vanguarda se constituem do mesmo modo, por uma complexa interação de futuros antecipados e passados reconstruídos: o trauma (o choque, a ruptura) provocado por um gesto vanguardista só poderia ser inteiramente compreendido mais tarde, retroativamente, através de outro evento traumático-vanguardista. “Nessa análise”, dirá Foster, “a vanguarda nunca pode ser historicamente efetiva ou plena de significação em seu momento inicial. Não pode ser porque é traumática – um buraco na ordem do simbólico de seu tempo, que não está preparado para isso, que não pôde recebê-lo, ao menos não imediatamente, ao menos não sem uma mudança estrutural. Esse trauma ganha uma outra função na repetição dos eventos vanguardistas”. Tudo se passa como se o projeto vanguardista agisse sempre por efeito retardado. Restou das vanguardas históricas aquilo que delas já deveria mesmo, desde o princípio, atrasar, não aquilo que foi de imediato apreendido – não o futurismo convertido em estética da guerra pelo fascismo nem o surrealismo como freudismo ligeiro, não o construtivismo tornado propaganda comunista (mas a ideia dos monocromos), não os ready-made dadaístas tornados objetos de fetiche, mas repotencializados politicamente – como diria Joseph Kosuth, arte só sobrevive influenciando arte: “A única razão pela qual diferentes artistas do passado são trazidos à vida novamente é que algum aspecto de sua obra se torna ‘utilizável’por artistas vivos”. O artista de vanguarda, nesse sentido, é um artista do tempo. Daí talvez a obra de Duchamp (“o engenheiro do tempo perdido”) ter crescido tanto em importância ao longo do século 20, ultrapassando a de Picasso como referência central do vanguardismo. Mais do que nenhum outro, Duchamp foi o artista que melhor projetou o efeito de sua obra no tempo. Era o que dizia Jasper Johns sobre Duchamp, após a morte deste: “Ele parecia imaginar a obra de arte como envolvida em uma reação em cadeia até que fosse, de algum modo, capturada, fixada pelo veredicto final da posteridade”. Algumas das criações duchampianas precisaram de anos para serem devidamente descobertas e apreciadas (como sua protoinstalação “Étant Donné”), outras viram suas proposições se bifurcarem e se repotencializarem através dos anos pelas novas vanguardas: como os ready-made, objetos que se tornaram propositivos na arte conceitual, fizeram-se serializados na pop-art e no minimalismo (uma crítica ao capitalismo avançado) e se viram repensados e redimensionados por todo e qualquer movimento artístico relevante desde os anos 1950. Mais do que isso, com o ready-made duchampiano, a arte teria começado a mudar o seu foco da forma para a enunciação. Depois de Duchamp, diria Kosuth, toda arte é conceitual, porque só pode existir conceitualmente. A ideia se torna uma máquina que faz a arte (Sol LeWitt): a identidade da obra de arte faz-se cada vez mais correlata ao seu sentido e às hipóteses interpretativas que ela corporifica. Donald Judd falaria em tábula rasa. Wittgenstein se tornaria o filósofo da moda na crítica de arte. Arthur Danto (um filósofo tornado crítico de arte) proclamaria o “fim da arte”, a morte da história da arte como história das formas e o nascimento de uma era pós-histórica – Kosuth preferiria o termo “arte-depois-da-filosofia”. Os ready-made de Duchamp tal como consumados nas obras de Andy Warhol (“Brillo Boxes”), sugeria Danto, “não poderiam ter sido obras de arte em nenhum outro momento anterior, são obras realizadas para o fim da arte”. Ad Reinhardt, artista minimalista, argumentaria que, de certa forma, toda arte é o fim da arte – uma tautologia, diria Kosuth, uma vez que todo trabalho de arte é uma apresentação da intenção do artista, da sua afirmação de que seu trabalho de arte é arte, todo trabalho de arte poderia ser visto como uma (re)definição da arte. Isso é particularmente válido para as vanguardas. A superação da arte e da figura do artista foi sempre o gesto artístico mais genuíno da vanguarda. E o fim da arte – essa teria sido uma consciência adquirida – devia começar pelo fim das próprias vanguardas: de certa forma, desde os anos 1960, nenhuma nova vanguarda podia se afirmar enquanto tal se não pretendesse ela mesma encarnar (e encenar) o fim das vanguardas. Já não bastava inventar a morte da arte, sua diluição lúdica na vida cotidiana – como os letristas e suas deambulações abandonadas, os situacionistas e a invenção daquele que seria “historicamente o último dos ofícios”. Uma vez que a anti-arte tornava-se sempre arte institucionalizada, era preciso parar toda a escala de produção que servia aos sentidos: lembremos dos manifestos neoístas a favor da “greve de arte”, a vanguarda resumida a um discurso vazio (um beco sem saída retórico), a manifestos de desespero ou à farsa pura e simples (se a história se repete como farsa, façamos da farsa uma obra de arte, a última delas – eis o velho desespero vanguardista). Sonhar o próprio fim da vanguarda como um gesto vanguardista supremo, desesperado, mas sem perder a ironia jamais – história de comprovação duvidosa ou pura farsa conceitual, a “greve de arte” levava a um limite diabólico a sentença condenatória de Bürger, segundo a qual os gestos artísticos das novas vanguardas careceriam de autenticidade. “Hoje não há uma única expressão de desafio a ser feita”, diziam os neoístas. “Tudo já foi feito, a única coisa possível é adicionar ironia a um discurso decadente através da repetição de atos individuais isolados da tradição de vanguarda. Nada pode ser levado a sério – e isso é particularmente verdadeiro em relação a afirmações que dizem que não é mais possível ser sério”. Como não lembrar dos dadaístas, de Duchamp e sua declaração de guerra contra a seriedade? Se lidar com a imagem do artista-herói já era um problema para Duchamp nos anos vinte, como fazê-lo nos tempos de estetização universal e de capitalismo avançado, quando o livre experimentalismo de inspiração duchampiana tornou-se uma atividade cada vez mais profissionalizada e o trabalho criativo do artista passou a ocupar o topo de uma cadeia de produção onde a imagem (como já prenunciara Debord) encarna o excedente do capital? O mercado de arte (a demanda por arte) ameaça se tornar, em seu crescimento excessivo, um câncer da arte. E Arthur Danto, com sua teoria do fim da história, até poderia ser visto como uma espécie de Fukuyama da crítica de arte, o que seria tremendamente injusto para com suas ideias, que não parecem afetadas por nenhuma espécie de cinismo pós-moderno. A arte contemporânea, diz Danto, é aquela que dispõe de toda a arte do passado para qualquer uso que os artistas queiram lhe dar, ainda que lhe falte o espírito em que essa arte do passado foi realizada, o sentido de uma narrativa histórica. Mas a partir do momento em que não existe uma única maneira de se fazer arte e que esta se encontra liberada de sua história, a arte poderia seguir seu infindável laboratório dos sentidos, mais livre enfim para se repensar: daí a visão dantoniana de uma arte contemporânea marcada por um “pluralismo radical”. Liberdade formal que implicaria liberdade e experimentação conceitual: o fim-da-história-da-arte-como-história-das-formas seria marcado sobretudo, para Danto, pelo deslocamento de uma “estética da forma” para uma “estética do sentido”. Danto sempre viu nessa mutação uma oportunidade de ouro para a crítica, mas o fato de os avanços formais na arte terem sido, de certa forma, ultrapassados pelos avanços conceituais não implicou, na verdade, o aumento do poder de influência e de reflexão da crítica de arte. Esta foi, de certa forma, obliterada pela ascensão dos curadores, mediador cuja força crescente no sistema da arte é uma das evidências de que o grande avanço da arte, nos últimos tempos, deu-se sobretudo no nível institucional – no pluralismo radical da arte contemporânea, a vitória do curador no embate pelo domínio do simbólico (na luta pelo sentido da obra) representa, inevitavelmente, a vitória da instituição de arte, a domesticação do artista e a falência da crítica. De certa forma, cem anos de modernismo, em que a arte foi antes de tudo a autoconsciência da arte, resultaram em uma arte contemporânea autocentrada e autossuficiente (“autista”, dizem seus detratores apressados), constituindo, mais do que nunca, uma esfera à parte da sociedade, com as pessoas que a produzem, as instituições que a fazem circular, seus críticos, colecionadores e curadores, um métier altamente especializado, um meio fechado em que o espectador comum só poderá entrar municiado por bulas – como notaria Jacques Aumont, a arte contemporânea é algo do qual não se pode falar impunemente sem conhecimento de causa. Apartada do social, mas não do capital: mais do que nunca é o dinheiro parasitário, excedente, dinheiro de sonegação e de lavagem, que sustenta a arte, sua liberdade. Essa associação entre dinheiro sujo e boa arte (inclusive a de vanguarda) também não é nada nova – a pretensa autonomia da arte, aliás, nunca teria sido possível sem ela. De certa forma, como dizia Baudelaire sem moralismo, arte sempre foi prostituição. O que não impede a constatação de que a globalização incrementou essa relação a um ponto nunca antes visto: a liberdade da arte, hoje, é a liberdade de circulação do capital (liberdade do mercado), a sua fluidez, a fluidez do capitalismo avançado, as suas bolhas também. O que foi feito da vanguarda nessa história? Se velhos vanguardistas boêmios do modernismo voltaram sua iconoclastia sobretudo contra as convenções do meio artístico de sua época, as neovanguardas dos anos 1950/60 centraram fogo na instituição de arte, trabalhando menos com a ideia de oposição e choque e mais com os deslocamentos – tratava-se, quase sempre, para elas, de tentar deslocar a arte para fora das instituições de arte, em direção à vida cotidiana. Mas tal qual o sistema capitalista, que canibalizou a crítica sessenta-oitista contra o capitalismo utilitário, acabando por levar, por conta própria, “a imaginação ao poder”, o sistema de arte só fez fagocitar as críticas vanguardistas, processo que culmina hoje, nas artes contemporâneas, nessa espécie de capitulacionismo crítico que é o sistema de curadoria e em um contexto em que a crítica à instituição e ao mercado de arte surge, ela mesma, completamente banalizada – o próprio conceito de vanguarda aparece hoje algo desgastado, sua morte tendo sido decretada junto ao fim do modernismo por aqueles que se apegaram à ideia, ela própria já desgastada, do pós-moderno. Hoje, o clichê do vanguardismo pode ser identificado na figura de artistas que desenvolvem, em seu trabalho, uma relação parasitária-portanto-crítica com as instituições de arte – uma velha e banalizada atitude de enfant terrible, que carece até mesmo do sentido de inautenticidade e impostura dos lemas neoístas. Voltemos, portanto, às proposições de Danto: o que seria o fim da arte hoje, a arte como superação da arte? Ainda é possível fazer boa arte no pluralismo radical de hoje, uma vez que a arte se encontra mais liberada do que nunca para se reinventar, uma vez que os artistas, aparentemente, tem mais poder do que nunca nas mãos. A questão então seria: como operar aqueles “buracos no simbólico” de que nos falava Foster, em um contexto em que o simbólico, justamente, encontra-se eficazmente instrumentalizado pela instituição de arte? Responsáveis pela organização simbólica das manifestações artísticas, os curadores, tidos quase sempre como aliados, poderiam, nesse aspecto, serem vistos, no fundo, como verdadeiros inimigos íntimos dos artistas – sua relação com o artista, seja ela dialógica ou parasitária, define a arte contemporânea. Espécie de “artista interpretativo” ou mero agenciador, quase sempre um acompanhador/intercessor, o curador é o responsável pela regulamentação e institucionalização do simbólico na arte hoje – esse seria claramente um limite para a arte contemporânea: o tamanho que a instituição de arte adquiriu através da figura do curador, que negocia ou toma de imediato do artista a supremacia sobre o simbólico de sua obra. Logo, só restaria ao artista hoje, como diria Nuno Ramos em entrevista recente, ser uma espécie de tatu convicto e obsessivo, a “cavar o buraco da própria visão de mundo”, fixando e enraizando, por força da insistência, a sua poética, a sua “estrangeirice”. Caberia ao artista agir com teimosia e não se acomodar a um contexto que é desfavorável ao livre exercício de sua arte, da verdade de sua arte, expropriada pela interpretação (invariavelmente comodista e apressada) e o fim que lhe querem dar os curadores que arregimentam a sua carreira. Do contrário, o artista não passaria de um trabalhador privilegiado, é certo, por viver de sua criação, mas desapropriado do essencial de seu trabalho, seu significado, circunscrito e manipulado pelo curador e, em última instância, pela instituição de arte. Um ser intuitivo. Valeria mais do que nunca, portanto, uma atitude historicamente associada à vanguarda: ao artista de hoje cabe ter a consciência do alcance e do sentido de sua obra – e não deixar que estes lhe sejam impostos de fora ou simplesmente mudem ao sabor das demandas e pressões do mercado e das instituições. Alcance que, como sugeria Foster, seria antes de tudo um alcance no tempo, uma consciência do tempo: entre o artista e o sistema da arte (mercado + instituições), hoje, há inevitavelmente um conflito de tempo. Caberia ao artista também, portanto, começar por obter um melhor controle de seu tempo, por preservar o seu tempo criativo próprio frente ao ritmo de produção que o sistema lhe impinge – essa seria a verdadeira lição deixada por Duchamp. “A existência do artista no tempo”, dizia Robert Smithson, “vale tanto quanto o produto final. Qualquer crítico que desvaloriza o tempo do artista é inimigo da arte e do artista. Quanto mais forte e clara é a visão do tempo própria do artista, mais ele vai se ressentir de qualquer injúria nesse domínio. Artistas com uma visão fraca do tempo são facilmente enganados por esse tipo de crítica e seduzidos para alguma história trivial. Um artista só é escravizado pelo tempo se o tempo for controlado por alguém ou por alguma coisa que não ele próprio”. Os bons artistas hoje seriam aqueles que melhor controlam o tempo e o sentido de sua obra em meio ao ritmo desenfreado do sistema (capitalista-globalizado) da arte contemporânea. Mas, para nos aproximarmos mais da noção de vanguarda aqui proposta, seria preciso acrescentar a essa boa arte de hoje uma noção de “politicidade”, um sentido que já não se daria na ordem do político, mas na dimensão do sensível. Uma “politicidade do sensível”: eis uma potência que a arte nunca vai deixar de ter. “‘Guernica’, de Picasso, não evitou os bombardeios da Segunda Guerra, mas alterou a sensibilidade com relação a essa questão”, nos lembra Richard Serra, ele próprio um perfeito revolucionário do sensível. “Guernica” era uma bomba estética, uma dessas obras prodigiosas que, como dizia Hegel, só podem ser comparadas a “uma bomba caindo sobre uma cidade preguiçosa, onde cada um está sentado diante do seu copo de cerveja, pleno de sabedoria, e não sente que foi justamente seu tedioso bem-estar que provocou o terrível estrondo". O que teria um tal efeito hoje em dia? Quando Stockhausen declarou, inadvertidamente, que o atentado das torres gêmeas, em Nova York, fora “a maior obra de arte já feita no cosmos”, sua sentença infeliz (que o condenou ao ostracismo nos últimos anos de vida) nos fez lembrar que todo o revolver do sensível, no século 20, todo o frisson do modernismo, também gerara o embotamento e a guerra. O espetáculo do 11 de setembro, nesse sentido, era também o espetáculo de nossas sensibilidades mortas. A declaração de Stockhausen levaria Arthur Danto a reivindicar, nas páginas do “The Nation”, um sentido moral para a beleza. Ele nos faria lembrar da politização da beleza que as vanguardas históricas teriam promovida para criticar a sociedade deflagradora da guerra – voltemos, pois, a “Guernica”, ou a um poema de Rimbaud (“Um dia eu sentei a beleza no colo, achei-a amarga e abusei dela”). Já não se falava do Belo como categoria ideal, mas, de certa forma, tratava-se, para as vanguardas, de tomar a beleza em seu sentido schilleriano, como aquilo que recusa toda subordinação à ordem exterior e ao mesmo tempo atualiza todas as virtualidades. A beleza como sinônimo de insubordinação e recusa, a que crava uma fissura no simbólico. Embora estivesse preso ainda à ideia de autonomia da arte, Schiller não deixou de ensaiar o casamento entre ética e estética (uma palavra comportando a outra) em sua visão da arte como emancipadora moral – o que vivemos hoje, nas artes, lembra o que Schilller, em sua antecipação estética do futuro, prenunciou um dia como “o reinado da liberdade estética e do jogo”. Uma visão ampla do estético, como modo de percepção e de sensibilidade, que Jacques Rancière retoma, à sua maneira, em “A Partilha do Sensível”. Como dissociar, afinal, arte e política se elas fazem parte de uma mesma “partilha do sensível”, se são ambas “maneiras de organizar o sensível: de dar a entender, de dar a ver”? O estético seria dotado assim de um duplo potencial de emancipação: “Por um lado, esse potencial reside na ociosidade, na recusa a qualquer forma de subordinação ou de funcionalidade, na resistência ao controle. Por outro lado, o regime estético advoga a autossupressão da arte em favor de sua integração plena na construção da vida comum renovada e que torna indistintas arte e política”. Rancière dá cabo assim do velho embate entre as duas grandes correntes da modernidade estética: a dos advogados da autonomia da arte (da “arte pela arte”) e a dos partidários da sua missão social-revolucionária, a vanguarda na visão benjaminiana tradicional. “Essa dicotomia acirrada”, dirá Rancière, “é fruto de uma incompreensão do fundamento do regime estético, que toma por mutuamente exclusivas duas premissas que se interpenetram, apesar de se afirmarem em sentidos opostos”. A potencialidade política da arte independeria, afinal, da própria vontade do artista, o que não nos impediria, no entanto, de reafirmar a vanguarda como aquela que opera, conscientemente, a “politicidade do sensível”. Mais do que nunca, a vanguarda se definiria pela forma consciente com que recusa e pulveriza os limites do simbólico (limites hoje não apenas estabelecidos, mas instrumentalizados pelo sistema da arte), a linha de frente que explora as novas fronteiras do país do imaginário – que esse território se confunda hoje cada vez mais com um grande mercado não impediu um artista como Cildo Meireles de encontrar, com suas garrafas de coca-cola (a série “Inserções em Circuitos Ideológicos”), uma forma de insubordinação e recusa. Fissuras atadas, reatadas e aprofundadas em novas bifurcações ao longo do tempo, sugeria Foster: as estratégias das velhas vanguardas, a remanência de seus efeitos retardados, ainda podem ser reatualizadas e reposicionadas na arte contemporânea – é o caso, por exemplo, da repotencialização política que o artista chinês Ai Weiwei faz da arte conceitual, em seu ativismo contra os abusos do governo chinês. É preciso afirmar a um só tempo a autonomia da arte e sua identificação com o processo de criação da própria vida, já não partindo de uma polarização negativa entre arte e mundo, como na era moderna, mas refazendo o caminho em sentido inverso – talvez por isso seja mais fácil identificar um vanguardismo hoje em nações periféricas, fora do eixo ocidental, em que um resíduo de modernidade (seu efeito retardado) convive sempre com a sua própria impossibilidade. No fundo, a vanguarda passaria hoje por aqueles poucos que, como Weiwei, conseguem promover, na vida de um povo, uma revolução na experiência sensível, propor novas formas de relação com a vida e com a sensibilidade, uma nova percepção de mundo. “Todo artista é um ativista e um bom ativista pode ser um artista”, costuma dizer Weiwei – como negar o (duplo) potencial emancipatório de sua arte, seu papel de reconfiguração sensível do mundo, se o próprio governo chinês é o primeiro a lhe dedicar seus préstimos persecutórios? Um grande artista-ativista ou um belo ativista-artista: o termo “vanguarda”, sua origem, reencontra todos os seus sentidos aqui. Mostra Vanguardas e Neovanguardas - Apresentação Mostra Vanguardas e Neovanguardas - Programa |
