Yann Beauvais

Os filmes que compõem os quatro programas desta mostra nos permitem atravessar diferentes épocas do cinema experimental e nos fazem refletir sobre as potencialidades do cinema por meio de seus usos. O conjunto dos filmes reflete não tanto uma atualidade imediata, mas alguns momentos privilegiados dessa prática. Cada programa propõe assim uma deriva particular. Mergulho no espaço autobiográfico e pessoal, quer se trate de produzir narrativas ou de manter um diário de observações de comportamentos do cotidiano segundo uma diversidade de abordagens que indica a extraordinária riqueza da história e dos usos contemporâneos do filme. Análise dos funcionamentos do dispositivo e exploração do que está em jogo no poder das representações midiáticas. Mergulho na matéria cinematográfica pela construção de novas modalidades e territórios da visão.

Se o diário filmado desempenhou um papel importante na constituição de um cinema pessoal, alçando-o a uma forma de arte, ele permitiu abordar a produção autobiográfica segundo tramas narrativas abertas, que põem em questão o princípio da continuidade linear. Jonas Mekas abriu o caminho tecendo temporalidades, precedido por Marie Menken e Stan Brakhage, que haviam trabalhado com o caderno de notas e com os esboços na elaboração de uma (auto)biografia virtual. Assim também Hollis Frampton, por suas f(r)icções, próximas daquelas defendidas pelo Oulipo[1], desenvolveu narrativas autobiográficas singularmente codificadas, que respondiam a princípios de restrições e nada ficavam a dever à programação informática. Tais princípios definem as condições mesmas da experiência e transformam a projeção num processo de conscientização.

O programa dois se articula em torno do diário íntimo e do projeto autobiográfico. A dimensão queer é abertamente reivindicada. A elaboração de uma identidade passa pelo reconhecimento e a partilha de diferentes códigos sociais, políticos e estéticos. Assim a dimensão camp surge em meio à reciclagem de sequências soap dos anos 50-60 em Su Friedrich, ou de extratos de comédias musicais da mesma época em Matthias Müller. Tudo parece opor os dois filmes: um responde à elaboração sofisticada de um alfabeto invertido a partir do qual as narrativas nos contam a história familiar complexa de uma menina, enquanto o outro relata o trabalho de luto e de renascimento depois da morte do amigo. Nos dois casos, uma narrativa se constitui, embora Aus der Ferne – the memo só recorra muito brevemente à linguagem verbal e às palavras escritas (páginas de jornais abrem e fecham o filme); trata-se de um filme em que se ausculta o passado, assim como a experiência que se tem dele. Por seu turno, Sink or swim[2] seria impensável sem palavra, sem texto; desse ponto de vista, a escrita da carta ao pai sob um lied de Schubert é central, por condensar muitas fontes mnésicas. A experiência de cada cineasta, da qual os filmes são a manifestação reflexiva, se manifesta de forma privilegiada num e noutro.

A restituição de uma história ou de um assunto se faz mediante a manifestação de uma identidade fragilizada por diferentes acontecimentos, que os filmes relatam de modo mais ou menos explícito. Aus der Ferne ilustra essa fragilidade recorrendo a imagens de super 8 riscadas, amassadas, literalmente maltratadas, das quais corpos emergem por vezes na superfície, ao passo que Sink or swim promove um refinamento de nuances e de sensualidade, limitando-se apenas ao preto e branco.

O programa três explora dois aspectos da produção da realidade no cinema. Numa vertente, a captura da realidade responde a uma paciente seleção de um assunto, de um acontecimento e de seu registro, proceda ela de uma única tomada como em La vache qui rumine, de Georges Rey ou de uma acumulação (aparentada a uma coleção) de curtas sequências como em Formigas urbanas, de Edson Barrus. Nos dois filmes, a observação constitui a experiência da filmagem e de seu visionamento. A dimensão lúdica não está ausente do filme de Georges Rey ou na dança de singui dos coquelicots em Les Coquelicots de Rose Lowder. A observação minuciosa dos comportamentos das flores, de uma vaca, de seres humanos carregando seus fardos, confere aos filmes suas formas. A segunda vertente do programa salienta a produção de uma realidade por meio do cinema. A análise do dispositivo e seus elementos constitutivos desencadeia cada proposição. O pisca-pisca, o looping e a repetição estão no coração de T.O.U.C.H.I.N.G. ou Spacy, enquanto a retomada em sobreimpressão ligeiramente defasada das sequências fará de Water pulu uma mediação cósmica. Os três filmes respondem a restrições particulares: uma mandala para o filme de Paul Sharits, que trabalha com o pisca-pisca e a repetição de uma palavra; uma sequência de movimentos retilíneos, circulares e parabólicos com Takashi Ito; uma partida de polo aquático, cuja estrutura é excedida pelo filme de Ladislav Galeta. Chicago, de Jurgen Reble, propõe e dispõe esses dois aspectos mergulhando-nos na poeira de imagem de um deslocamento no metrô aéreo de Chicago. A poeira de filmes gerada pelos ataques químicos da bobina gera o som de Thomas Köner.

O quarto programa se interessa pelas relações com a linguagem, a história e a política. Três filmes usam o found footage e interrogam a representação da história e dos poderes domésticos, militares, machistas… Com Secondary currents, Peter Rose interroga as relações entre a linguagem e o espírito e nos mergulha num mundo de nonsense, no qual a relação entre o comentário e as legendas põe em causa o diktat de um face ao outro. O filme considera de maneira crítica e lúdica os poderes da palavra e seus modos de produção significante. A crítica das imagens e a produção de sentido são interrogadas salientando a importância da relação com a história que nos modela e sua incidência sobre nossos comportamentos. Assim, Abigail Child, em Covert action, desconstrói uma série de filmes de férias desvelando “o erotismo para além do social” por meio de permutações e variações de loopings visuais e sonoros. Uma estratégia similar aparece em Displaced person de Daniel Eisenberg, que trabalha, a partir de curtos loopings de um filme de Marcel Ophuls, o horror incompreensível da realidade hitleriana, articulando-a a dois regimes sonoros distintos, um quarteto de Beethoven e uma conferência de Lévi-Strauss[3]. Valie EXPORT, em … Remote … Remote, relaciona por seu turno uma performance manifestando a violência sofrida com uma outra, interiorizada, da qual nem sempre vemos as manifestações externas. Operation double trouble se apropria de um filme de propaganda do exército norte-americano que defende os benefícios do neocolonialismo por suas intervenções ditas humanitárias. Keith Sanborn desconstrói esse discurso produzindo uma espécie de gagueira da história, repetindo duas vezes cada plano do filme. Chieh-Jen Chen, em Lingchi – echoes of a historical photograph, revisita a história da representação do chinês como bárbaro e de seus usos pelos ocidentais a partir de fotografias feitas no início do século XX. A desconstrução do olhar ocidental se faz por meio do sorriso do supliciado, que interroga as projeções que o ocidente impõe aos outros. Nesse programa, a desconstrução da produção do sentido no cinema se revela um instrumento importante na modelagem das novas mídias[4].

O primeiro programa dá a ver o cinema auscultado, reciclando imagens de proveniências, épocas, gêneros e suportes os mais variados: filme 9,5mm com sua perfuração central, ancestral do 16mm, em L’operatore perforato alegremente maltratado por Paolo Gioli, passando por reduções super 8 de pornôs gays, perfurado por Luther Price em Sodom, ou de pornô heterossexual estragado, de cores decompostas em The color of love, de Peggy Ahwesh, até o 35mm scope descolorido pelo hábil feiticeiro Peter Tscherkassky em Instructions for a light and sound machine. Numerosos usos do cinema são examinados, da publicidade aos grandes espetáculos hollywoodianos (Hoolboom), passando por um western italiano (Tscherkassky), por filmes amadores (Gioli), incunábulos (LeGrice, Hoolboom) e pornográficos (Ahwesh, Price). A reciclagem e o looping são então princípios motores da produção, que as transformações progressivas em Berlin horse, de Malcolm LeGrice, as violentas alterações gráficas ou as montagens abruptas subvertem tanto quanto manifestam estéticas e propõem reflexões sobre o cinema, exemplificadas pelo filme de Mike Hoolboom (Imitations of life). Trata-se de uma reflexão sobre o cinema por meio de filmes de toda espécie, que nos modelaram e que nos fazem crer na possibilidade de outros mundos… Mas no mundo que o cinema de ficção científica nos promete, o cinema terá ainda seu lugar?

Yann Beauvais – tradução do francês por Mateus Araújo

NOTAS

[1] Ouvroir de littérature potentielle, geralmente designado por seu acrônimo OuLiPo (ou Oulipo), grupo internacional de escritores e matemáticos, entre os quais figuram Raymond Queneau, Italo Calvino, Harry Matthews e Georges Perec, e que se definiam como “ratos que constróem eles mesmos o labirinto do qual se propõem sair”, fórmula atribuída a Queneau.

[2] O texto do filme foi publicado em Screen Writtings Scripts and Texts by Independent Filmmakers, de Scott MacDonald (Berkeley: University of California Press, 1995).

[3] Ver a entrevista de Daniel Eisenberg a Alf Bold em Millennium Film Journal, n°27, Winter 1993-94 (versão disponível em linha: mfj-online.org/journalPages/MFJ27/ABoldDEiseb.html).