A dança engajada entre a rua e o rosto

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A dança engajada entre a rua e o rosto*
Le FHAR  – Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire (Carole Roussopoulos, 1971)

Carol Almeida**

 

Um corpo alegre dança, joga os braços em posição de voo entre carros que não sabem ter asas. Finalmente, esse mesmo corpo movimenta as pernas para o lado e, com uma carga de dramaticidade bastante ciente de si mesma, se ajoelha diante de mais um desses automóveis, em seguida simulando uma posição de reza cristã, bem tradição-família-propriedade. Uma súplica de alguém que não leva a sério a retidão dos olhos-faróis dessa máquina agora impedida de andar diante do corpo-pássaro. Assim que a câmera de Carole Roussopoulos percebe esse jovem, ela o segue como que esperando que seus saltos no ar lhe ofereçam alguma imagem que nos mova também.

Na sala de montagem, a dúvida se dissipa: essa é a imagem final possível, alguém que quando se põe de joelhos diante de um carro, não o faz nem como redenção, tampouco como reverência. Faz como chacota, faz sabendo-se um corpo vivo diante de um objeto morto, o carro. O que escutamos em toda a sequência é um dos gritos de ordem que atravessa o documentário: “nós somos uma praga social, nós somos uma praga social”. O autodeboche como uma tática de existência.

Antes de a imagem desaparecer, esse corpo coloca suas mãos sobre a lataria fria do automóvel. Estaria ele se defendendo de algum barulho agressivo que o carro emite e não escutamos? Ou estaria ele abençoando esse carro com toda sua desenvoltura de sacerdote do apocalipse heteronormativo? A resposta não importa. A Roussopoulos não interessam conclusões. Interessa o movimento. A luta. Por isso que é justamente nessa cena que ela interrompe as imagens e, como encerramento, exibe o título do filme que é, na verdade, o nome do grupo que se filma: Le FHAR. – Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire. Porque é nesse tom que o curta-metragem precisa terminar. Para que a energia pulsante e alegre da prática da luta coexista com todas as outras imagens que até então o filme trazia, revelando, rosto por rosto, as afecções em close da teoria da luta.

Há um exercício constante do filme de criar uma práxis não apenas pelo modo como esses registros são montados, mas como eles efetivamente são capturados. O filme documento sobre o F.H.A.R., grupo fundado no ano que essas imagens são produzidas, em 1971, é também a dança que Roussopoulos e sua intuição cinematográfica fazem com os enquadramentos tão próximos dos rostos de alguns militantes em reunião. Eles se encontram dentro da Universidade de Vincennes, em um debate que acontece depois que a mesma Roussopoulos exibe as imagens filmadas dos protestos nas ruas. O corpo-pássaro do jovem que se coloca diante do carro está tanto no filme que vemos, como no filme ao qual esses jovens ativistas da Frente Homossexual assistiram naquele ambiente universitário.

As falas de cada um dos militantes são capturadas por uma câmera muito concentrada e atenta às vozes que ecoam na sala. Os focos e desfocos caminham sempre no sentindo de quem toma a palavra e, tal como um corpo ele mesmo atuante nessa reunião, se permite também passear pelos demais rostos que apenas escutam. Rostos que ora fingem não saber estar sendo olhados, ora olham de volta. A relação com o equipamento fílmico, no entanto, em nenhum momento parece ser vertical. O corpo da militante-diretora com a câmera na mão não se distingue tanto assim do corpo dos militantes em assembleia. Eles se equivalem, ainda que surjam de experiências distintas no mundo (Roussopoulos era uma mulher cis heterossexual), porque a imagem que ela elabora se implica diretamente na luta.

O desejo de intervenção no mundo se torna evidente, e a prova maior disso é o fato de que o filme em si é um registro de uma conversa provocada por sequências na rua filmadas pela mesma diretora. Em outras palavras, esse filme que, ao lado da edição nº 12 da revista Tout, torna-se um dos principais documentos que registram as formulações e princípios do FHAR, surge em função de um atrito entre os militantes e as imagens produzidas por essa então jovem realizadora.

Interessa aqui pensar como nesse que é um de seus primeiros curtas-metragens, Carole Roussopoulos, que sempre foi negada ao lugar de “autora” e que negava para si mesma esse status — e podemos pensar nesse gesto dela como a negação, na verdade, a uma estrutura de “cinema  de autor” que se estabelecia dentro de um sistema de poder misógino — consegue deixar marcas que são sim autorais nessas idas e vindas que ela cria entre o externo — a militância das ruas — e o interno — o debate conceitual sobre que luta deve-se lutar.

Se a FHAR, enquanto frente criada originalmente por ativistas lésbicas, reclama em seu discurso a importância do MLF (Movimento de Liberação das Mulheres) como uma base fundamental para que o grupo pudesse existir, Le FHAR, o filme, faz questão de começar esse debate a partir de uma longa fala e do rosto de uma mulher lésbica, nesse caso a estudante Anne-Marie Fauret, uma das autoras do manifesto que o grupo havia publicado na revista Tout (importante notar que, entre os rostos que falam, está o do já conhecido escritor e militante Guy Hocquenghem, primeiro homem gay a ser admitido no grupo).

Se a FHAR, enquanto frente de ativistas, demanda por uma autodeclaração homossexual (mesmo para as pessoas bissexuais) como um modo de agir no mundo contra o que eles chamam de heteropoliciamento social com divisões sociais do trabalho que perpetuam relações de poder machistas e misóginas, Le FHAR, o filme, se coloca como um corpo que olha para essa hetenormatividade das relações com uma câmera que faz questão de capturar esses corpos normativos como os “outros” em cena. É ela, a sociedade dos cidadãos de bem, que carrega no corpo um estranhamento quando a câmera toca em sua figura. Vemos homens e mulheres que, tais como os carros, denunciam-se, a partir dessa mirada desconfiada, como os corpos “hetero-flic” e “falocratas” que agora, em lugar de observar e julgar, são observados e julgados. Na dinâmica dos closes e do que os rostos são capazes de revelar quando preenchem a imagem, Roussopoulos joga sobre o plano fechado de um sujeito anônimo a repetição “policiais, fascistas, assassinos”, para logo depois desviar a imagem para os homens fardados que se colocam logo ali, alguns passos atrás.

O jogo entre os registros da rua e o debate que acontece dentro de um centro universitário não funciona como uma tentativa do filme em criar uma “máquina de tradução”, a qual Serge Daney faz referência quando menciona um certo estigma de um “cinema militante” que explicaria a militância, em lugar de ser ela mesma a ação militante. O que Roussopoulos faz nesse filme, bem como o que ela segue realizando em toda sua trajetória como uma feminista que tem um estatuto de fé com o poder de mobilização das imagens, é exatamente se colocar como um corpo diretamente afetado por rostos que reivindicam, que discordam, que contam experiências pessoais e que, às vezes, abrem um riso engraçado e estridente, caso de um rapaz pra quem rapidamente a câmera se desloca, atenta às qualidades de rompimento que esse riso estranho provoca naquele ambiente sério.

O tensionamento entre o espaço aberto da rua e o centro fechado da universidade é cercado, portanto, das forças instáveis que constituem a luta: um riso não calculado, um debate sobre gays reformistas e conservadores, alguém que debochadamente se ajoelha diante de um carro no meio da rua. Todas essas imagens dançam no mesmo ritmo de um grupo que demanda por uma não adequação às normas da família heterossexual e por uma não guetificação (como acontecia, àquela época, no movimento lésbico e gay dos Estados Unidos) desses corpos. É não somente possível, como é estrategicamente fundamental, estabelecer esse e vários outros filmes de Roussopoulos como marcas muito próprias que ela, tal como vários realizadores militantes do audiovisual, inventa quando inverte a “premissa metodológica” para “pensar o estético a partir do político — e não o inverso, como tem sido mais usual.” (CESAR, 2017, p. 13). Gritar “as bichas nas ruas” e fazer cinema feito “com” e não apenas “sobre” são gestos de intervenção que, efetivamente, elaboram novas possibilidades de imagem e, com isso, repensam a experiência estética a partir das vivências políticas no mundo. Carole Roussopoulos sabia disso com a mesma intuição das pessoas que sabem parar o trânsito com seus corpos.


* Fotograma comentado escrito especialmente para o catálogo do 22º FestCurtasBH. Referência para citação: ALMEIDA, Carol. A dança engajada entre a rua e o rosto. In: Ana Siqueira et al (Orgs.). Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte. Belo Horizonte: Fundação Clóvis Salgado, 2020. ISBN 978-85-66760-53-8 (impresso)/ ISBN 978-85-66760-54-5 (online). 
** Carol Almeida é doutora no programa de pós-graduação em Comunicação na UFPE, com pesquisa centrada no cinema contemporâneo brasileiro e suas relações com o espaço urbano. Curadora do festival Olhar de Cinema e crítica.

Referências 
CESAR, Amaranta. Cinema como ato de engajamento: documentário, militância e contextos de urgência. Revista C•Legenda, nº 35, p. 11-23. Niterói, 2017.
DANEY, Serge. A rampa: Cahiers du Cinéma 1970-1982. Tradução e posfácio Marcelo Rezende. Cosac Naify: São Paulo, 2007.