Da terra ao ar: a privação e a leveza em dois fotogramas de Munich*

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Da terra ao ar: a privação e a leveza em dois fotogramas de Munich*
Munich (Carole e Paul Roussopoulos, 1972)

Patrícia Machado**

Uma criança sentada no chão do que já havia sido o cômodo da casa. Paredes e teto viraram escombros, mas ela está ali, firme, fincada ao que restou da construção e resistiu ao bombardeio. A poeira sobe rasa pelo ar e os cadáveres apodrecem nas calçadas, mas o pequeno corpo, que busca segurança no solo, balança as mãos e parece reiterar: “sou um sobrevivente”. A imagem contém o passado e o presente: faz-nos imaginar o que não foi registrado — o barulho das bombas e tiros, a fumaça negra subindo do chão, a casa ruindo —, mas oferece ao nosso olhar a materialidade do agora: a criança, os destroços, a mulher que se movimenta no fundo do plano, no que parece a cozinha sem paredes. A mulher e a criança anunciam o novo cotidiano, a normalidade no caos. Esse é um fotograma do filme Munich (1972), de Carole e Paul Roussopoulos. É resultado da filmagem feita por Carole em Amman, na Jordânia, em 1971, depois do ataque do Rei Hussein à comunidade palestina que vivia na cidade. Com sua câmera de vídeo em punho, a cineasta militante filma os vestígios do horror.

Exibido aos 4 minutos e 22 segundos de Munich, o fotograma me oferece uma conexão mental com outro fotograma, que aparece logo no início do mesmo filme. Falo da imagem em que uma menina atleta executa movimentos precisos e arriscados no aparelho conhecido na ginástica olímpica como trave. Equilibrando-se na estrutura de 10 centímetros de largura, ela salta e executa acrobacias. Em um breve instante, seu corpo fica completamente suspenso no ar. Leve, a menina voa. Essa imagem é um registro oficial do evento. Foi produzida nas Olimpíadas de Munique, em 1972, exibida na televisão e retomada pelo casal Roussopoulos no filme. Na ligação que faço entre o modo como os corpos das duas crianças se posicionam no espaço, nessa montagem imaginária, penso nos contrários, nas tensões que constituem Munich. A terra e o ar, o banal e o extraordinário, a criação e a destruição, o peso e a leveza, a guerra e a paz.

Munich é realizado com imagens pré-existentes, de diferentes origens. Como método de pesquisa, mais do que indicar o sentido do filme, interessa investigar o processo: colocar perguntas sobre as origens dos fotogramas, como foram feitos, por quem, quais os caminhos que percorreram, quais as marcas que carregam. Procuro agir como uma arqueóloga que escava os restos do passado, que olha essas imagens como vestígios, como nos ensinou Walter Benjamin. Por isso, interessa pensar não só no que é mostrado ou no modo como imagens e sons são articulados, mas também nos motivos que levaram a pessoa que filma a fazer o registro, no contexto que tornou possível a filmagem. Nesse breve ensaio, não busco respostas, mas proponho esboçar as perguntas que faço aos dois fotogramas ao relacioná-los.

O filme de Roussopoulos começa com imagens oficiais das Olimpíadas de Munique, em 1972, feitas pelas equipes de TV. Desde o primeiro plano, os movimentos, sorrisos e gestos perfeitos dos atletas são perturbados pela trilha sonora e pela narração: ouvimos os sons quase ininterruptos de bombardeios enquanto somos lembrados das bombas jogadas em Hanói durante a guerra do Vietnã, das populações ameríndias quase dizimadas pelo colonialismo, de desastres demográficos da humanidade, dos operários explorados no capitalismo, de manifestantes pacifistas feridos pela polícia. Contrapondo imagens e sons, o filme critica certo imaginário televisivo de que as olimpíadas são o exemplo da paz entre os povos, a celebração de nações amigas, o culto a um estado de normalidade.

Pasolini, em seu filme La Rabbia, já dizia que, nesse estado de normalidade do mundo pós-guerra, “não se olha ao redor” e que o homem que tende a “adormecer na própria normalidade  se esquece de refletir, perde o hábito de se julgar, não sabe mais se perguntar quem é” (2012, p. 124). Caberia ao poeta a recusa a essa acomodação. Como uma poeta que filma e monta, Carole Roussopoulos procura acordar o espectador desse estado de dormência evidenciando conflitos. Em primeiro lugar, cria continuidade e aponta semelhanças em imagens distanciadas no tempo. Como quando mistura os registros de duas olimpíadas, que acontecem com 36 anos de diferença: as Olimpíadas de Munique e as de Berlim, esta última marcada pela promoção da ideologia nazista. Ao aproximar essas imagens, uma pergunta é colocada: o projeto estético nazista estaria ainda em marcha, em novos moldes? A paz e o fim dos conflitos seriam apenas imaginados?

A montagem também evidencia as opacidades dos discursos jornalísticos e oficiais quando estes são confrontados a imagens retomadas de Hussein, le Néron d’Amman, de 1970 (Paul e Carole Roussoupoulos). Vemos no filme, nos arquivos televisivos, o apresentador do telejornal anunciar que o grupo palestino Setembro Negro havia sequestrado a delegação de Israel nas Olimpíadas de Munique. Se todo o discurso jornalístico é construído em cima da ideia de um ataque terrorista gratuito, a sequência que vem seguida a essa na montagem do filme complexifica essa interpretação. Carole Rossoupolos inclui na sequência, ainda sob a narração do apresentador, as imagens que realizou nos campos de refugiados de Amman, quando civis palestinos estavam sendo massacrados e expulsos de casa pelo rei da Jordânia, com apoio dos Estados Unidos. A partir daí nos perguntamos: quem seriam as vítimas e os carrascos? Esses lugares podem ser tão facilmente definidos?  

É por conta da viagem de Paul e Carole, que aconteceu a convite de Jean Genet e de Mahmoud al Hamchari (o representante da OLP em Paris), que essa nova camada sobre os conflitos envolvendo o povo palestino se tornou visível. Carole, que havia trabalhado para a revista Vogue, tinha adquirido uma câmera de vídeo e planejado a realização de um cinema urgente e militante. A cineasta relembra como ficou abalada com o que viu em Amman. O rei Hussein havia jogado Napalm nos palestinos, segundo Carole, o mesmo que foi jogado sobre os vietnamitas: “ele tinha decidido liquidá-los, neutralizá-los” (ROUSSOPOULOS, 2009, p. 100). Além dos rostos e corpos de crianças e mulheres queimados pelo líquido inflamável, por essa “espécie de mel colante” que os cobria, ela filmou os refugiados lutando por um prato de sopa e uma vida que procurava se organizar em meio ao desespero da fome, da violência e da dúvida.

O que fazer diante de tamanho horror? O primeiro gesto da cineasta é filmar o que via. Depois, retomar e dar novos sentidos para imagens alheias. Lembremos o que o escritor Italo Calvino escreve sobre a importância da leveza na organização de narrativas. Calvino sugere que, quando condenados ao peso, devemos “mudar os pontos de observação, considerar o mundo sob outra ótica, (…) outros meios de conhecimento” (1990, p. 19). Buscar a leveza seria então uma reação ao meio de viver. No filme de Roussopoulos, a busca das contradições na montagem é um modo de contradizer o discurso oficial e de avaliar o mundo a partir de novas perspectivas.

Voltemos para os dois fotogramas: no primeiro, enquanto a criança chora colada à terra em meio aos escombros, ela recusa a morte. Esse é o registro feito pela cineasta. Se nele constatamos a privação sofrida, o fotograma da atleta que Roussopoulos retoma do telejornal ganha aqui um novo sentido. É como se, com ele, o filme pudesse estimular o desejo de levitação. A menina, leve, flutua no ar. Levitar aqui não é simplesmente sonhar, mas imaginar novos caminhos possíveis. Como diria Pasolini, a esperança de uma paz verdadeira só existe na medida de uma reviravolta imprevista e inimaginável: “com os caminhos da terra interrompidos, fechados ou ensanguentados, eis que se abre, timidamente, o caminho do cosmo” (2012, p. 126).


* Fotograma comentado escrito especialmente para o catálogo do 22º FestCurtasBH. Referência para citação: MACHADO, Patrícia. Da terra ao ar: a privação e a leveza em dois fotogramas de Munich . In: Ana Siqueira et al (Orgs.). Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte. Belo Horizonte: Fundação Clóvis Salgado, 2020. ISBN 978-85-66760-53-8 (impresso)/ ISBN 978-85-66760-54-5 (online). 
** Patrícia Machado é pesquisadora de imagens e professora da PUC-Rio. Tem doutorado em Comunicação e Cultura pela ECO-UFRJ, com doutorado-sanduíche na Université Sorbonne Nouvelle Paris III. Co-organizou o livro Imagens em disputa- cinema, video, fotografia e monumento em tempos de ditadura (ed.7 Letras) e o e-book Arquivos em Movimento (ed.FGV).

Referências
CALVINO, Italo. Seis propostas para o próximo milênio. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
PASOLINI, Pier Paolo. La Rabbia. In: BUAS, Aline. A raiva de Pasolini: uma tradução comentada. Revista Magma, USP, 2012. 
ROUSSOPOULOS, Carole. In: Hélène Fleckinger, Une révolution du regard. Entretien avec Carole Roussopoulos, réalisatrice féministe , Nouvelles Questions Féministes 2009/1 (Vol. 28), p. 98-118. DOI 10.3917/nqf.281.0098