O cinema operário e feminista de Carole Roussopoulos*

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O cinema operário e feminista de Carole Roussopoulos*
LIP 1: Monique (1973) e LIP 5: Christiane e Monique (1976)

Julia Fagioli**

 

Os anos 1960 e 1970 foram um período de efervescência do movimento feminista. O cinema militante e, especialmente, o operário, entretanto, são predominantemente masculinos, tanto em seu fazer, quanto nas temáticas que abordam. Ao tratar, sobretudo, da causa operária, destaca-se esse caráter mais masculino, pois muitas mulheres ainda não trabalhavam (fora de casa). Outras tantas, porém, já viviam em uma dupla jornada de trabalho e afazeres domésticos. Porém, quando diante ou por trás das câmeras, suas imagens e falas são carregadas de força e sensibilidade, e é como se alguma coisa irrompesse: a força e a singularidade da maneira como se engajaram nos movimentos sociais. É isso que bem percebemos em LIP 1: Monique (1973) e LIP 5: Christiane e Monique (1976), de Carole Roussopoulos.

A primeira metade de LIP 1 contém todos os motivos e gestos que caracterizam o cinema militante, de maneira singular àquele produzido na Europa nos anos 1960 e 1970: punhos em riste, palavras de ordem, pedras atiradas em direção à polícia, a repressão policial desmedida. Há ainda os traços do cinema panfletário, como a utilização de trilhas fortes e contundentes, o lugar da escuta do testemunho dos militantes. Assim, o filme se inicia como o registro da repressão à ocupação da fábrica de relógios LIP em Besançon, em agosto de 1973, após a demissão de quase 500 funcionários. Decorridos os primeiros dez minutos do filme, encontramo-nos com Monique, uma militante combativa, que toma a palavra e o filme. 

Uma importante característica da fábrica de relógios LIP é o fato de que as mulheres ocupavam mais da metade dos postos de trabalho e, como defende Monique em seu testemunho, participam ativamente do Comitê da Ação e luta pela sobrevivência da fábrica. Sob a ameaça de falência e demissão em massa, as operárias e operários tomam a fábrica e iniciam um processo de autogestão que tinha como slogan: “Nós produzimos, nós vendemos, nós pagamos uns aos outros”.[1]  

A câmera de vídeo de Carole Roussopoulos passeia livremente e filma as pessoas em frenesi,[2] até que Monique toma conta do filme, com suas falas, suas expressões incisivas, mas com um senso de humor que por vezes permite um sorriso no canto dos lábios. Assim, Carole Roussopoulos realiza aquilo que tomava como a verdadeira tarefa do seu cinema, de privilegiar a perspectiva dos sem voz, como ressaltam Nicole Brenez[3] e Monica Savirón.[4] Brenez a coloca como uma gigante do documentário político, ao lado de Chris Marker, René Vautier e Joris Ivens.

Nos meses de novembro e dezembro de 1967, acontecia em Besançon uma importante greve na usina de Rhodiaceta, cujo registro resultou no belo filme Até logo, eu espero (Chris Marker, Mário Marret, 1967). Mal sabia Marker, ao filmar uma tímida dona de casa, que filmava Suzanne Zedet, que em Classe de lutte (Groupe Medvedkine, 1969), assume o protagonismo de sua própria militância ocupando o posto de porta voz nas assembleias grevistas. Nunca se sabe o que se filma.[5] Alguns anos depois, na mesma cidade emblemática para a luta operária desse período se dá o encontro de Carole e Monique. No primeiro caso, um homem se atenta à presença de uma mulher na luta operária; no segundo, um cinema operário a partir de uma perspectiva feminina e feminista.

A iniciativa, realizada junto ao coletivo Video Out se transforma em uma série, o que nos proporciona uma oportunidade de novamente ver e escutar Monique, três anos depois, em LIP 5: Christiane et Monique. O filme começa justamente com a retomada da fala de Monique sobre a participação das mulheres no movimento grevista em 1973, mas agora ela aparece em uma colagem dividindo espaço com duas outras telas que mostram os homens diante dos microfones durante o que parecem ser as assembleias de greve. Monique enumera as ações das mulheres junto às comissões de greve: elas tomam a palavra, elas se organizam, elas participam… A cada ação enumerada a imagem de um homem aparece na tela ao lado de Monique.  

Assim, Carole se aproxima de um recurso típico da estética do vídeo, aquilo que Philippe Dubois (2004) chamou de imagem incrustada, ou embutida, quando se reproduzem telas (de vídeo ou televisão) dentro do quadro. A operação aponta para a afirmação de Nicole Brenez (2006) de que engajamento e invenção formal não podem ser pensados separadamente, pois, quanto maior a invenção formal, maior é o potencial combativo de um filme. Carole, portanto, opõe as falas das mulheres a uma realidade que menospreza sua capacidade militante, deixando que os homens ocupem sempre o centro das discussões.

Em uma passagem da introdução do filme para o ano da sua realização — 1976 — vemos imagens da fábrica e dos cartazes do período da ocupação, com uma trilha sonora que remete ao circo e ao humor, reforçando a ironia da montagem anterior. Na cena seguinte, em uma sala, sentada no chão, de costas para uma grande estante de livros, está Monique, que anuncia que vai contar um pouco sobre aquilo que se passa na fábrica em relação às mulheres. Porém, há um contrato de linguagem proposto antes do início do relato: todas as vezes em que ela disser “os árabes”, quer dizer “as mulheres”, e todas as vezes que disser “os brancos”, quer dizer “os homens”. O efeito dessa proposta inusitada é duplo: se, por um lado, em alguns momentos percebemos que toda situação de opressão pode gerar desigualdades; por outro, o discurso ganha um certo tom cômico quando se fala da especificidade da opressão do patriarcado, como, por exemplo, quando Monique diz que os árabes têm um ventre complicado, que suas doenças não são nobres como as dos brancos. 

Num dos intervalos entre os testemunhos, há um papel filmado com a seguinte frase escrita à mão: “Árabes falam francês fora das assembleias gerais”[6]  — apontando para o fato de que durante as assembleias nunca lhes é dada a palavra. Nas cenas seguintes, de volta à sala, vemos agora também Christiane, operária e militante da LIP. As duas mulheres seguem relatando suas experiências, naquele que é o gesto principal do filme: a escuta. Se nas assembleias as mulheres operárias não podem falar, ou quando o fazem não são levadas a sério, é preciso dar a palavra a elas.

Já na metade do filme, há uma quebra da situação de escuta em uma ousada operação de Carole Roussopoulos: a tela branca dura quase três minutos, tempo necessário para a narração da realizadora que descreve o esforço das mulheres para que sua luta seja acolhida e ampliada. Na reivindicação, uma carta escrita pelas mulheres e lida por uma delas diz que as condições de vida e trabalho das mulheres dizem respeito a todas e todos. Entretanto, os pedidos daquelas que representavam 54% dos operários não foi aprovado. Assim, o cinema operário e feminista de Carole Roussopoulos não apenas inclui as mulheres como participantes fundamentais dos movimentos grevistas, mas aponta a reprodução da opressão no interior da luta operária, que as ignorava (ou, ainda hoje, ignora?).


* Fotograma comentado escrito especialmente para o catálogo do 22º FestCurtasBH. Referência para citação: FAGIOLI, Julia. O cinema operário e feminista de Carole Roussopoulos. In: Ana Siqueira et al (Orgs.). Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte. Belo Horizonte: Fundação Clóvis Salgado, 2020. ISBN 978-85-66760-53-8 (impresso)/ ISBN 978-85-66760-54-5 (online).  
** Professora e pesquisadora na área de audiovisual, Julia Fagioli é mestra e doutora pelo Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da UFMG. Atualmente realiza pesquisa de pós doutorado no PPGCOM-UFJF. 

[1] No original: «On produit, on vend, on se paie». Disponível em: https://base.centre-simone-de-beauvoir.com/DIAZ-Monique—LIP-I-510-240-0-1.html?ref=df9ca103edc451342ab9a6be42da49b8 
[2] Em carta escrita à Carole Roussopoulos em abril de 1979, Godard questiona o porquê de os cineastas filmarem as pessoas com tanto frenesi. 
[3] Texto disponível em: <https://www.caroleroussopoulos.com/>.
[4] Texto disponível em: <https://mubi.com/pt/notebook/posts/the-very- eye-of-night-carole-roussopoulos>
[5] Ver: O fundo do ar é vermelho (Chris Marker, 1977/1988/1993/1998).
[6] No original: “En dehors des assemblées générales, les Arabes parlent français”.

Referências
BRENEZ, Nicole. História das formas, 1960 – 2000. Recine, Revista do Festival Internacional de Cinema de Arquivo. Rio de Janeiro, Ano 3, nº 3, p. 36-57, dez 2006.
DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: Cosac Naify, 2004.