Nossas insubmissas companheiras de luta: notas sobre SCUM Manifesto*

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Nossas insubmissas companheiras de luta: notas sobre SCUM Manifesto* 
SCUM Manifesto (Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig – Les Insoumuses, 1976)

Carla Italiano**

 

Uma sala repleta de livros, um aparelho televisor, uma máquina de escrever. Duas interlocutoras se engajam em um curioso jogo de ditado e datilografia mediado pela leitura de uma obra tão elucidativa quanto incendiária: SCUM Manifesto, de Valerie Solanas. A imagem em vídeo p&b, com a falta de nitidez que lhe é característica, pouco oferece de detalhes ao olhar de espectador/a desejante. Afirmando um ponto de vista primordial em plano fixo, e operando reenquadramentos através do zoom, acompanhamos o transcorrer de um plano-sequência de quase vinte e sete minutos com um único corte. Na banda sonora, além das frases enunciadas em voz alta e do barulho hipnotizante da máquina de escrever, são os sons da televisão que carregam as marcas de um fora-de-campo expandido, notícias de um mundo em ebulição em meados da década de 1970. A partir da confluência dessas linhas de força, um dispositivo particular se instaura: no confinamento de uma sala doméstica tornada espaço cênico, não há escapatória às lições deste incômodo manifesto em seu convite a uma desafiadora jornada de libertação revolucionária.

À esquerda do quadro, quem digita é a cineasta Carole Roussopoulos, encarregada de escrever (um tanto literalmente) as reivindicações dessa contra-história de mulheres e nela se inscrever de corpo presente. Do outro lado da mesa, a atriz e realizadora Delphine Seyrig, àquela altura já uma celebridade do teatro e cinema franceses, dotada de um posicionamento publicamente feminista, surge aqui desprovida de personagem, de máscara. A interação entre as duas — um ditado — tem como pressuposto uma dinâmica tácita de co-dependência, certa sintonia baseada na confiança mútua, algo que também se estende ao processo de feitura do filme. Como em outros trabalhos dessa época — por exemplo, Maso et Miso vont en bateau (1975) —, o vídeo é assinado pelo coletivo Les Insoumuses, grupo feminista criado alguns anos antes por Roussopoulos, Seyrig e Ioana Wieder e que carrega desde o nome a junção dos termos insoumise (desobedientes, rebeldes) e musas, como uma bem humorada declaração de intenções. Contudo, apenas Carole Roussopoulos e Delphine Seyrig assinam a narração over ao final de SCUM Manifesto. Na interseção entre arte e ativismo, o coletivo agiu em sua época com a criação de vídeos militantes muito próximos às pautas do movimento francês de liberação das mulheres, abordando uma gama de assuntos: da defesa de autonomia sexual e reprodutiva feminina à luta por direitos trabalhistas de sujeitos subalternizados, passando pelo registro videográfico de manifestações de rua, como da FHAR (Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire), e a análise aguda de representações sexistas em produtos midiáticos, no cinema inclusive.

Neste filme específico, o mote é o livro homônimo publicado em 1967 pela estadunidense Valerie Solanas. O manifesto SCUM, acrônimo de Society for Cutting Up Men, pleiteava um audacioso levante popular feminino com o objetivo de derrubar os governos intituídos, eliminar o sistema monetário, instaurar a automatização completa e destruir o sexo masculino. O texto oscila entre a afirmação de teor irônico, com a exacerbação da categoria homem como detentora de todos os traços negativos que há, e uma perspicaz investigação sociológica tendo como base a desigualdade de gênero. “O homem é um acidente genético, uma mulher incompleta, um aborto ambulante. Ser homem é ser deficiente…”, afirma uma passagem inicial. A inferioridade masculina é comprovada em termos científicos, os mesmos que por séculos atestaram sua superioridade biológica no mundo ocidental (eurocêntrico e colonial, vale destacar). A escritora inverte a proposição psicanalítica fundante de que a mulher seria o símbolo da falta, fruto da costela de Adão na mitologia cristã: aqui, a inveja fundacional não é do falo, e sim da buceta (pussy), posicionando o macho humano como um conjunto defeituoso de cromossomos.

Uma das frentes do manifesto aborda as nefastas provas de virilidade masculina, encontrando na guerra seu exemplo principal — algo que o filme irá explorar com as imagens da televisão. Posicionado no meio do quadro, o televisor fornece registros jornalísticos como contraponto, rasgando essa cena aparentemente controlada com os signos da guerra em sua estúpida banalidade. Em plena Guerra Fria, com sua corrida armamentista e terror nuclear, interessa menos analisar um conflito específico e mais os sintomas de um estado de coisas: vemos cenas de violência extremista na Argentina, África do Sul, Líbano; a zona desmilitarizada entre Coreias; e também uma prova de união com a manifestação pacífica de 20.000 mulheres, católicas e protestantes, contra a guerra na Irlanda do Norte.

O texto se permite lacunar, categórico e, sobretudo, provocador (talvez como todo manifesto). Torna-se especialmente fascinante por borrar as fronteiras entre proposição retórica circunscrita à linguagem e intervenção concreta no mundo — não por acaso, Solanas se tornaria célebre por atirar em Andy Warhol em 1968, levando seu manifesto às últimas consequências. Ao pleitear um posicionamento anti-capitalista e uma coalizão feminina enquanto caminho emancipatório possível, essa obra, fruto de um feminismo radical, aposta em uma violenta ruptura com a ordem vigente enquanto escancara seus próprios limites de viés separatista.

Mas à qual mulher o livro de Solanas — e, consequentemente, o filme de Les Insoumuses — se refere? Ainda que se pretenda universal, almejando falar por todas as mulheres, sua concepção toma como modelo mulheres com procedência geográfica, escolaridade e identidade racial particulares, frequentemente alinhadas às camadas sociais privilegiadas num cenário mundial. Ecoando certo essencialismo e o redutor binarismo da diferença “homem x mulher” comum às vertentes feministas dominantes da chamada segunda onda (em especial no Norte global), tanto o livro quanto o filme falham em explicitamente reconhecer as diferentes mulheres que habitam uma mesma ideia de mulher. Faz-se ausente do texto uma perspectiva interseccional que admitiria, como nos lembra Audre Lorde, que não existe hierarquia de opressão — algo compreensível dado o contexto de criação dessas obras. Vale frisar, no entanto, que tais vertentes feministas foram fundamentais no combate a discriminações sistêmicas que concerniam a parcelas consideráveis da sociedade. Além de um fiel rebento de sua época, este manifesto, seja textual ou audiovisual, permanece uma complexa obra de intervenção política no mundo.

Na passagem do texto para o filme de autoria coletiva, SCUM Manifesto aposta na performance enquanto “forma” estética que traduz a radicalidade do livro matriz. A começar pelo investimento no formato vídeo. A liberdade trazida pela câmera Portapak, numa época em que o vídeo ainda engatinhava em assumir-se um meio artístico, permitiu às realizadoras explorar a sujeira na textura da imagem, o potencial vanguardista da limitação técnica tornada escolha estética. O uso reiterado do zoom chama atenção para o próprio ato de aproximar; ele guia o olhar, perturbando o enquadramento priomordial ao sugerir choques discursivos. No intervalo entre voz e imagem, entre documento histórico e encenação, a tela do aparelho televisor se assume enquanto janela, como quadro dentro do quadro a abrir caminho para o pensamento emancipatório, para o imaginário.

Sob a influência da arte performática, o uso de procedimentos que se autossublinham também estão evidentes na postura em cena de Roussopoulos e Seyrig. Entre tragos no cigarro e o digitar na máquina de escrever, cujos ruídos ecoam os tiros de uma metralhadora, a repetição é capaz de inebriar a/o espectador/a, envolvendo-nos numa espécie de transe. A automatização de determinados gestos faz da repetição monocórdica uma chave para a desnaturalização crítica. Mas nem tudo é controle nesta cena arquitetada: a fala de Seyrig se permite espontânea; repete, gagueja, esquece. Sem aviso prévio, a leitura é interrompida para que Roussopoulos aumente o volume da televisão, a veicular imagens não planejadas. Na parte final do filme, a realizadora suíça permite-se parar de datilografar após dizer que está cansada — assumindo, assim, o papel de condutora (diretora?) da situação. Evocando a definição do termo scum, em inglês, como algo desagradável ou indesejado, são o inacabamento e a falta de polidez do filme que operam como seu trunfo maior.

O aqui-agora da performance registrada em ato, mediante a opacidade do vídeo, fortalece a intenção de cine-panfleto do projeto. Como anuncia a voz over nos minutos finais, a proposta era reproduzir em audiovisual trechos do livro de Solanas que estava esgotado, fazer circular essas ideias revolucionárias. Ao transformar o confinamento do espaço doméstico, que por tanto tempo funcionou como prisão privada a várias mulheres, em uma janela atravessada pela esfera pública, o filme defende uma importante inversão de poder após séculos de submissão compulsória à normatividade patriarcal. E no lugar das musas inspiradoras (sempre mudas e distantes) tão recorrentes na história das artes escrita pelos homens, vemos mulheres aventureiras a colocar suas vozes e seus corpos em cena, instigando, assim, outros modos de mobilização coletiva e atuação feminista no mundo — elas, nossas companheiras de luta.


*Fotograma comentado escrito especialmente para o catálogo do 22º FestCurtasBH. Referência para citação: ITALIANO, Carla. Nossas insubmissas companheiras de luta: notas sobre S.C.U.M. Manifesto. In: Ana Siqueira et al (Orgs.). Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte. Belo Horizonte: Fundação Clóvis Salgado, 2020. ISBN 978-85-66760-53-8 (impresso)/ ISBN 978-85-66760-54-5 (online). 
**Carla Italiano é pesquisadora de cinema e programadora de mostras e festivais. Doutoranda em Comunicação Social pelo PPGCOM-UFMG, é uma das organizadoras do forumdoc.bh – Festival do Filme Documentário e Etnográfico de Belo Horizonte.