Carole Roussopoulos, Gigante do Cinema Político

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Carole Roussopoulos, gigante do cinema político[1]
por Nicole Brenez[2]
Tradução a partir do francês: Luís Flores

Com uma energia inesgotável, um senso de humor devastador, uma pertinência histórica que se confirma a cada dia e que, desde 1969, nunca se interrompeu, Carole Roussopoulos de Kalbermatten, sozinha ou coletivamente, não cessou de reinventar as formas do ensaio e da análise visual, ao documentar as lutas feministas, homossexuais, operárias e anti-imperialistas. Sua importante obra cobre quarenta anos de lutas, quarenta anos de combates sempre ganhos por força da inteligência e da habilidade política, sempre vitoriosos no campo legislativo, nunca garantidos no terreno mais movediço das mentalidades e dos comportamentos.

Em 1979, Jean-Luc Godard realizou uma de suas obras mais belas, o número 300 da revista Cahiers du Cinéma. Nela, em particular, ele publicou cartas para algumas amizades, incluindo uma para Carole Roussopoulos, na qual escreveu: “Me pergunto por que as pessoas do cinema têm tanto desejo de filmar os outros com tamanho frenesi. Não podemos ter necessidade de todo mundo, dessa maneira”.[3] Godard tinha comprado a primeira câmera de vídeo na França, e Carole a segunda. Vinte e cinco anos depois, por ocasião de um catálogo dedicado a Godard para sua exposição no Centro Pompidou, intitulada Voyage(s) en utopie. JLG,1946-1966. À la recherche d’un théorème perdu (de 1º de maio a 14 de agosto de 2006), perguntamos a Carole Roussopoulos se ela gostaria de responder à carta de Godard, algo que ela aceitou com prazer. Como todos os colaboradores do livro, ela enviou um pequeno CV que constitui a melhor introdução à sua vida e obra.

“CURRICULUM VITAE
Sobrenome: Roussopoulos de Kalbermatten
Nome: Carole
Nascida em: 25 de maio de 1945, em Lausanne
Estado civil: casada – 2 filhos
Nacionalidade: suíça – francesa – grega
Profissão: realizadora de vídeo
Atividade geral:
Realizadora e montadora com mais de 80 filmes (de vídeo). Por mais de trinta anos, ela favorece a abordagem dos “sem voz”, dos anônimos que marcaram a história e apoiou, com seu trabalho, a luta das mulheres. 

Exemplos de realizações:
– Chronique des LIP (Crônicas da LIP, 1973 – 1976)
– Profession Agricultrice (Profissão agricultora, 1982)
– Les Travailleuses de la Mer (As trabalhadoras do mar, 1985)
– Y a vraiment des gens qui vivent avec très peu (Realmente existem pessoas que vivem com muito pouco, 1985)
– La Prison de Mauzac (A prisão de Mauzac, 1987)
– L’Inceste, la conspiration des oreilles bouchées (O incesto, a conspiração das orelhas tapadas, 1988)
– Mort des malades, souffrance des soignants (Morte dos doentes, sofrimento dos cuidadores, 1991)
– Les Hommes Invisibles (Os homens invisíveis, 1993)
– Jour après jour (Dia após dia2000), cuidados paliativos no hospital de Gravelone, em Sion
– Donner c’est aimer (Dar é amar, 2002), crianças transplantadas
– Il faut parlerPortrait de Ruth Fayon (É preciso falar: Retrato de Ruth Fayon, 2003)
– L’écoute! Une aventure: La Main Tendue (A escuta! Uma aventura: A mão estendida, Suíça, 2004)
– Le jardin de LaliaDes microcrédits pour les femmes maliennes (O jardim de Lalia: Microcréditos para as mulheres do Mali, Suíça, 2004)
– Des fleurs pour Simone de Beauvoir (Flores para Simone de Beauvoir, França, 2005)

1964 – 1967: Estudos de Letras em Lausanne
1969: Criação do Vidéo Out, um dos primeiros grupos de vídeo da França
1973 – 1976: Professora em Vincennes (Paris VIII), nas ciências da Educação, seção audiovisual
1982: Fundadora, em Paris, com avec Delphine Seyrig e Ioana Wieder, do Centro Audiovisual Simone de Beauvoir (Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir)
1987 – 1994: Diretora, em Paris, do L’Entrepôt (três salas de cinema “de arte”, uma livraria, um restaurante, um bar)
1995: Mudança para Molignon
2001: Cavaleira da Legião de Honra (Légion d’Honneur)
2004: Prêmio da Ville de Sion.”

“Favorecer a abordagem dos ‘sem voz’”: nesse sentido, seria preciso operar uma aproximação metodológica entre essa obra, de história imediata, e aquela que Arlette Farge realizou, durante as mesmas décadas, em história retrospectiva, ambas baseadas nas proposições teóricas de Michel Foucault. No caso de Carole Roussopoulos, esse polêmico trabalho de coleta se faz no presente dos conflitos, da opressão e da injustiça. Ora, estar exatamente ali onde sopra a história, onde nascem as fagulhas que inflamarão os campos, saber observar as chamas de tal modo que elas adentrem o quadro no momento oportuno, requer uma capacidade de análise ímpar da qual Carole e Paul Roussopoulos se mostraram capazes durante décadas de ativismo com as imagens. Desde 1970, Genet parle d’Angela Davis (Genet fala de Angela Davis, 1970) fornece o próprio protocolo da “atenção criadora” valorizado por Simone Weil:[4] primeiro, estar onde é preciso; depois, preservar com amor cada segundo do acontecimento, as três tomadas do discurso de Genet a favor de Angela Davis, prisioneira, são preciosos, como também as hesitações e balbucios do autor, porque, como diz o próprio Genet, “cometo cada vez mais deslizes, primeiro porque sou velho, depois porque sou emotivo e, principalmente, estou bêbado de Nembutal”;[5] por fim, contra uma intervenção prometida à censura, opor a força empática do registro e da preservação, isto é, o próprio gênio da videografia.

Uma criatividade como essa dá origem a uma série de filmes com formas inventivas, ancoradas  nas necessidades da luta. Mencionemos as três principais formas desenvolvidas por Carole Roussopoulos, sublinhando a diversidade delas:
– a documentação estrita do acontecimento, como no caso das reuniões militantes e manifestações em Le FHAR (Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire) [FHAR (Frente Homossexual de Ação Revolucionária)1971], ou, no terreno do anti-imperialismo em La marche du retour des femmes à Chypre (A marcha do retorno das mulheres ao Chipre, 1975);
– o ensaio crítico sobre as imagens dominantes, como no hilário Maso et Miso vont en bateau (Maso e Miso vão de Barco, 1976), que comenta uma emissão televisiva particularmente misógina, ou na pesquisa conduzida por Delphine Seyrig com atrizes profissionais famosas, em Sois belle et tais-toi (Seja bela e cale-se, 1976);
– a mise en scène, como aquela milagrosa de SCUM Manifesto (1976), em que, atrás de Carole e Delphine reacendendo as linhas incendiárias de Valerie Solanas, chegam, pela tela da televisão, justamente imagens de notícias que comprovam a veracidade factual das proposições dementes de Solanas, os homens explodindo o mundo em Beirute, enquanto as mulheres marcham pela paz em Belfast… (Carole Roussopoulos garante que as imagens não foram gravadas de antemão, mas captadas ao vivo, aleatoriamente).

Mas “não se deve dar o peixe ao pobre, e sim ensiná-lo a pescar”: não se trata apenas de registrar a palavra do outro, é preciso, sobretudo, ensinar a captá-la, a utilizá-la, e dar-lhe os meios de se fazer escutar. Além de seu trabalho manifesto como videastas, Carole e Paul, de maneira mais secreta, ensinaram vídeo a um bom número de combatentes: os Panteras Negras, os revolucionários palestinos, os revolucionários irlandeses… Devemos a eles mais imagens emancipatórias do que pensamos. Nesse sentido, seu trabalho permanece à frente de nós.

“O humor, a subversão, a irreverência”: as três qualidades fundamentais que Carole Roussopoulos atribui a Delphine Seyrig, sua amiga e cúmplice de todo momento, para quem ela faz as imagens de Sois belle et tais-toi – investigação polêmica sobre a imagem das mulheres conforme a redução e a caricatura do cinema industrial – essas três qualidades, que explicam de onde provém tanta energia, empregada ao longo de tantos conflitos, são claramente as suas também. Eis as linhas que Carole nos enviou, por ocasião de uma homenagem a Delphine Seyrig:

“No início dos anos 70, quando Delphine Seyrig bateu à minha porta para se inscrever em uma oficina de vídeo, não sabia quem ela era. Então, a descobri e amei enquanto feminista, apaixonada por vídeo.

‘Nenhuma imagem da televisão não quer nem pode nos refletir. É com o vídeo que nós nos narraremos’. Essa conclusão de Maso et Miso vont en bateau tornou-se nossa profissão de fé e durante uma década fizemos várias ‘fitas’ de vídeo.

Então, em 1981, com Ioana Wieder, criamos o Centro Audiovisual Simone de Beauvoir (Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir), conscientes da fragilidade da história audiovisual das mulheres. Mas, pouco a pouco, ficamos presas nas limitações cotidianas e administrativas e eu saí do Centro.

Alguns anos mais tarde, nos reencontramos, Delphine e eu, com a promessa de nos recolocarmos em marcha, da maneira que começamos, independentes, com poucos meios técnicos. Mas Delphine morreu. De sua morte, nunca me recuperei realmente. O senso de humor, a subversão, a irreverência, três qualidades que eu amava nela, me fazem falta até hoje”.[6]

Atriz de verve artística e engajada, Delphine Seyrig formulava da seguinte forma o projeto que viria a se tornar Sois belle et tais-toi: “Há uma coisa que eu queria fazer, um tipo de filme, com outras atrizes da minha geração. Porque o denominador comum que tenho com todas as mulheres é ser atriz. Acho que todas as mulheres são obrigadas a serem atrizes. No fundo, as atrizes fazem aquilo que se exige de todas as mulheres. Fazemos ainda mais a fundo, temos um desejo maior de fazê-lo mais a fundo (esse disfarce). Queria conversar com outras atrizes e ver como elas chegaram a isso”.[7]

Esse ensaio fílmico foi rodado por Delphine Seyrig e Carole Roussopoulos em Los Angeles, em 1975, e depois em Paris, em 1976. Nele, podemos ouvir particularmente Jill Clayburgh, Juliet Berto, Anne Wiazemsky, Maria Schneider, Viva, Barbara Steel, Ellen Burstyn… falarem sobre diferentes aspectos de suas profissões. Figura emblemática na luta contra a guerra do Vietnã e a favor dos direitos civis, Jane Fonda descreve com precisão as técnicas de despersonalização e transformação de uma individualidade em produto de consumo, conforme desenvolvidas pela indústria do cinema:[8]

Jane Fonda: Jamais me esquecerei do primeiro dia em que estive na Warner Brothers, para fazer o teste de maquiagem. Era a minha primeira vez diante da câmera. Como todas as atrizes sabem, eles te colocam em uma cadeira que se parece um pouco com uma cadeira de dentista: muita luz no rosto e os homens todos como cirurgiões, homens, um monte de caras como cirurgiões ao seu redor. Sim, você vê pessoas, chefes de departamentos de maquiagem dos maiores estúdios de Hollywood, figuras muito, muito conhecidas, que criaram todas as grandes vedetes, Garbo, Lombard, e todas as outras. Então, trabalharam no meu rosto, a seguir me endireitaram, e olhei-me no espelho e não sabia mais quem eu era. Eu era como alguém saída de uma cadeia de montagem… As sobrancelhas levantadas para todos os lados, os lábios como uma águia, enormes. Me disseram que eu precisava tingir o cabelo de loiro porque era assim que tinha que ser. Queriam que eu tivesse minha mandíbula quebrada, ter a mandíbula quebrada por um dentista, para cavar as bochechas. Cavar as bochechas… Eu tinha belas bochechas de adolescente, um pouco… Joshua Logan, que era o diretor – e que é também meu padrinho! – me disse: ‘com esse seu nariz, você nunca poderá fazer tragédia, pois não dá para levá-lo a sério’. E então, derradeiramente, chegou um recado de cima, que Jack Warner, o chefe do estúdio, queria que eu colocasse seios falsos, ele não gostava de mulheres com seios pequenos. Assim, ficou muito claro que eu era um produto do mercado e tinha que dar um jeito de me tornar comercial, porque iam investir dinheiro em cima de mim. A mandíbula, então, de todo jeito, ele não a consertou, nem o nariz, mas usei seios falsos e cabelos loiros e cílios postiços por… dez anos. O que significa que eu, Jane Fonda, estava lá [grande gesto dos dois braços para a esquerda] e essa imagem estava lá [grande gesto dos dois braços para a direita], e havia uma alienação entre as duas coisas.

Fui escolhida para um papel principal, meu primeiro filme era como vedete em Hollywood,[9] e achei isso tão dramático, não tinha nada a ver com minha experiência no Actors Studio. De repente, toda a importância foi colocada no lado físico, e de repente todas as minhas inseguranças vieram à tona e tomaram a dianteira. Era um grande filme de Hollywood, uma comédia: fui obrigada a interpretar uma mulher ridícula, o tipo de mulher que aliás não existe. Uma mulher, veja, por volta de 1958, 1959, na época em que fazíamos filmes – ainda fazemos, mas felizmente menos – nos quais as garotas buscavam o Homem. Uma comédia hollywoodiana ridícula, na qual eu era uma ‘cheerleader’, como se diz ‘cheerleader’ [‘líder de torcida’]?

Delphine Seyrig (off): Ah, isso não existe.

Jane Fonda: Garotas, torcedoras dos times de atletas, de esportistas, quando os atletas jogavam partidas importantes. São garotas que usam vestidos muito curtos e fazem [gesto de líder de torcida, com pompons] assim! Era esse o meu papel”.

Entre seus últimos projetos, Carole Roussopoulos montou um filme de homenagem dedicado à Delphine Seyrig, que morreu em 1990. O conjunto de suas obras respectivas e comuns se levanta contra as imagens mutiladoras e nos oferece um dos mais belos retratos de mulheres já realizados, especialmente mulheres em combate, cuja energia e dignidade nos deixam sem fôlego de admiração. É o caso, em particular, dos retratos comoventes das mães dos militantes bascos executados pelo regime franquista, em Les mères espagnoles (As mães espanholas, 1975), testemunhando com uma precisão e uma calma impressionantes logo após a morte de seus filhos. É o caso das operárias Monique Pitton e Christiane, nos filmes sobre a greve da fábrica da LIP, em Besançon (Lip V: Christiane et Monique, 1976), dando testemunho de suas condições de trabalho, da misoginia no meio operário e das lutas em curso.

Uma grande fidelidade a seus combates e às protagonistas das lutas caracteriza também o percurso de Carole Roussopoulos. Estas são as linhas que ela endereça a seu ilustre vizinho de Rolle, Jean-Luc Godard:

“25 de agosto de 2005

Em respostas à sua carta de 12 de abril de 1979, continuo a fazer meu trabalho de escrivã pública’, sempre com uma câmera Sony, hoje colorida e ainda menor do que no passado.

Mantive relações, frequentemente de luta, com a maior parte das pessoas que filmei.

Correndo o risco de lhe decepcionar, ainda me escondo como sempre atrás da imagem do outro, talvez porque simplesmente eu a ache mais interessante do que a minha.

Quanto à proposta que você fez há 26 anos, estou pronta, quando você quiser!”[10]

As imagens dos outros, as imagens dela mesma que ela nos lega, na luta contra a injustiça, a censura e o esquecimento, por meio da generosidade, humanidade, elegância e espírito (em todos os sentidos deste termo) que congregam, não mais cessarão de irradiar, de inspirar e de fertilizar a história. A obra de Carole Roussopoulos deve ser situada nessa linhagem literária, filosófica e plástica que inclui Louise Michel, Emma Goldman ou Simone Weil. Sua aura não mais cessará de crescer, Carole Roussopoulos, morta em 2009 e enterrada, a pedido dela mesma, em um caixão cor-de-rosa, na presença em particular de Jean-Luc Godard, o qual, em sinal fraternal, saudou sua sepultura com o gesto ancestral de rodar a manivela de uma câmera, estará cada vez mais presente.

Pioneira do vídeo, virtuose do panfleto fílmico, gigante do documentário político, à maneira de Joris Ivens, René Vautier, Chris Marker ou Robert Kramer, para citar alguns daqueles que batalharam nas imagens e no presente, em todas as frentes, ela talvez não tenha necessidade de todo mundo, como Jean-Luc Godard questionou, mas todos aqueles que realizarão uma história popular terão necessidade dela.


[1] Texto originalmente publicado em Manifestations: écrits politiques sur le cinéma et autres arts filmiques (Nicole Brenez, De l’incidence éditeur, 2020), gentilmente cedido pela autora para o catálogo do 22º FestCurtasBHReferência para citação: BRENEZ,  Nicole. Carole Roussopoulos, gigante do cinema político. Trad. Luís Flores In: Ana Siqueira et al (Orgs.). Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte. Belo Horizonte: Fundação Clóvis Salgado, 2020.
[2] Nicole Brenez é professora da Universidade Paris 3/Sorbonne Nouvelle, curadora, desde 1996, da série de filmes de vanguarda da Cinemateca Francesa e diretora do departamento de Análise e Cultura da Fémis.
[3] Jean-Luc Godard, “Lettre à Carole Roussopoulos”, 12 de abril de 1979, em Cahiers du Cinéma n. 300, p. 30.
[4] Simone Weil, “Formes de l’amour implicite de Dieu” (1943), em Œuvres (Paris, Éditions Gallimard, 1999, p. 726).
[5] Citado por François-Marie Banier em um artigo do Le Monde gentilmente disponibilizado por Yolande e Janet du Luart.
[6] Carole Roussopoulos, carta à autora, em 25 de outubro de 2006.
[7] Delphine Seyrig, em Marguerite Duras tourne un film (Paris, Éditions Albatros, 1974, p. 98), de Nicole Lise Bernheim.
[8] Jane Fonda se expressa em francês, portanto, reproduzimos as particularidades de sua sintaxe.
[9] Tall Story (1960), de Joshua Logan, com Anthony Perkins.
[10] Carole Roussopoulos, “Réponse à Jean-Luc”, em Jean-Luc Godard: Documents (Paris, Centre Pompidou, 2006, p. 299).