Carole Roussopoulos, videasta dos primeiros tempos e feminista

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Carole Roussopoulos, videasta dos primeiros tempos e feminista[1]
por Hélène Fleckinger[2]
Tradução a partir do francês: Marina Romagnoli Bethonico

Foi no final dos anos 60 que chegaram os primeiros equipamentos para vídeo leve no mercado francês.[3] Os industriais vangloriam então essa nova tecnologia, que se sucede ao cinema 8mm e super 8, visando sobretudo o grande público, suscetível de adquiri-la para filmar a família e as férias. Entretanto, o equipamento é ainda muito caro para corresponder a esse mercado, e são principalmente os grupos informais, movidos por práticas de intervenção social e política enraizadas nos subúrbios, e depois as instituições socioculturais, que irão se equipar. A carreira e o trabalho de Carole Roussopoulos, pioneira do vídeo leve e feminista, são exemplares dessa apropriação militante do “vídeo dos primeiros tempos”[4] que se desenvolve na França dentro de experimentações coletivas políticas, sociais, técnicas e formais, à semelhança de outros lugares, como os Estados Unidos, o Québec ou a Alemanha.

Uma prática coletiva de contrainformação e intervenção

Nascida com o nome de família de Kalbermatten, em 1945, na cidade de Lausanne (Suíça), Carole Roussopoulos se muda para Paris em 1967, onde ela participa dos eventos de Maio de 68. Logo no início de 1970, ela é demitida da revista Vogue após ali ter trabalhado três anos como redatora. Com o cheque de indenização que recebeu, a conselho de Jean Genet e graças a um amigo dele, Patrick Prado, ele próprio um “videasta dos primeiros tempos”,[5] ela compra sua primeira câmera de vídeo, uma Sony “Portapak”. “É exatamente isso que você precisa para ser a partir de agora uma mulher livre”, teria dito o escritor: é a “cena primitiva” da história do vídeo leve na França, segundo a fórmula de Jean-Paul Fargier, um mito fundador.

Maio de 68 abriu o caminho para uma renovação do cinema militante através da multiplicação de coletivos que se atribuem “uma função de contrainformação, de intervenção ou de mobilização”.[6] Instrumento de luta, esse cinema é geralmente filmado à margem do sistema comercial de produção e distribuição, com poucos meios de financiamento: o vídeo logo se insere ao lado do 16 mm e do super 8. Seduzido pela leveza e pela facilidade de manuseio do aparelho de vídeo, o cineasta Jean-Luc Godard defende a ideia de que “os não profissionais” se apoderem desta “nova arma de guerrilha”[7]. “Venham se munir de um dos instrumentos do poder”[8], ele teria declarado diante de estudantes de cinema da universidade de Vincennes, no início do ano letivo de 1969, lançando um convite para se expressarem com o equipamento que ele havia trazido.

A prática do vídeo, autodidata, de Carole Roussopoulos se inscreve nessa linhagem. Já em 1970, em pleno “setembro negro”, ela vai para a Jordânia, nos campos palestinos, com Mahmoud Al Hamchari, primeiro representante da OLP (Organização para a Libertação da Palestina) em Paris, Jean Genet e Paul Roussopoulos, e grava uma fita, hoje desaparecida, Hussein le Néron d’Amman (Hussein, o Nero de Amãda qual uma sequência, no entanto, é reproduzida em Munich, de 1972). Ao retornar, ela dirige Genet parle d’Angela Davis (Genet fala de Angela Davis, 1970), a primeira das fitas atualmente preservadas, que consiste em uma filmagem paralela de uma declaração de Jean Genet a favor da libertação da militante e do Partido dos Panteras Negras, para um programa da ORTF (Ofício de Radiodifusão Televisão Francesa). Essa gravação é, por fim, censurada pela televisão.

Muito rapidamente, Carole Roussopoulos cria com seu companheiro de vida e luta, Paul Roussopoulos, o coletivo “Vidéo Out”, assim batizado na primavera de 1971, embora eles já tivessem realizado uma dezena de fitas e começado a ensinar vídeo a diferentes movimentos de libertação (Panteras Negras, Vietcongue, Angolano…). Esse nome malicioso foi adotado em decorrência de um conjunto de circunstâncias, provindo de uma reação hostil, ao mesmo tempo em que evoca as conexões de vídeo e lembra das dificuldades técnicas enfrentadas por essas figuras pioneiras. A partir de um convite de Pierre Schaeffer, para que apresentassem algumas de suas produções ao Departamento de Pesquisa da ORTF, o grupo descobriu em seus folhetos que a palavra “out” havia sido acrescentada ao lado da palavra “vidéo”, provavelmente por militantes da Esquerda Proletária[9], para mostrar sua desaprovação política. Carole Roussopoulos acabara de dedicar uma fita de vídeo à Frente Homossexual de Ação Revolucionária (FHAR), em um contexto no qual os movimentos feministas e homossexuais são percebidos pela extrema esquerda como “pequenos burgueses” e acusados de dividir a classe trabalhadora.

O Vidéo Out torna-se assim o primeiro grupo de vídeo criado na França, uma espécie de nebulosa informal constituída em torno do casal Roussopoulos, na qual gravitam outros pioneiros do vídeo leve como Ned Burgess, Hélène Châtelain ou Marielle Burkhalter, e ativistas que se reúnem para projetos pontuais. Em 1973, eles explicam que, de fato, não eram “um grupo de especialistas ou profissionais do vídeo, mas ativistas políticos envolvidos em pé de igualdade com outras pessoas na produção de fitas de vídeo”.[10] Suas fitas não são descritas primordialmente como sendo do Vidéo Out, mas como provenientes “de grupos efêmeros e informais reunidos para uma determinada prática”.[11] É uma questão de “estar diretamente ligado às pessoas envolvidas e ser uma das dinâmicas da luta”.[12] A militância de Carole Roussopoulos no âmbito do Vidéo Out está em plena consonância com a corrente de contestação cultural que surgiu em Maio de 68: ela questiona a noção de autoria e preconiza o princípio da criação coletiva, ao mesmo tempo em que se distingue das práticas do cinema militante analógico: “1968, é perceber que as pessoas têm coisas a dizer, entender que a história não é feita apenas por dirigentes e reescrita por historiadores oficiais, mas também vivida por homens”.[13]

Na mesma época, a imprensa contracultural populariza a ideia de que o vídeo leve encarna a ferramenta ideal para a livre expressão: “Graças ao vídeo, faça você mesmo sua TV”, sua leveza devendo ser compreendida de um ponto de vista técnico, mas também ideológico, por oposição à televisão. VTR (Video Tape Recordervs TV: várias fitas de Carole Roussopoulos e Vidéo Out se apropriam inclusive de imagens televisivas, misturando-as com outras imagens, gravadas em vídeo, e jogam com um tipo de hibridização crítica, de reciclagem e de reutilização muitas vezes irônico.

O funcionamento do Vidéo Out é emblemático de uma prática militante em vídeo leve que se desenvolve ao longo da década, com o surgimento de grupos financeiramente independentes e politicamente autônomos.[14] Em relação às técnicas analógicas, as condições de produção se mostram favoráveis: o investimento inicial na compra de uma unidade de vídeo portátil (“não mais caro do que um automóvel”[15]) é substancial, mas rapidamente liquidado. Uma câmera eletrônica, um monitor de televisão, um gravador de fita magnética são suficientes, sem a necessidade de recorrer a um laboratório para a revelação, as fitas sendo ademais relativamente baratas. Muito versátil, a técnica do vídeo não requer um longo aprendizado, torna possível conceber uma produção do início ao fim, da filmagem à montagem, e controlar todo o processo. A divisão de trabalho entre a equipe técnica e a equipe de concepção-realização é abolida e a alternância de funções evita a hierarquia habitual entre trabalho manual e intelectual.

Em vídeo, Carole Roussopoulos elabora uma ética de trabalho baseada na confiança: mostrar sistematicamente suas imagens às pessoas filmadas, apagar e recomeçar caso elas não lhes convenham. Diferentemente do cinema analógico que tende a fazer dos testemunhos uma “palavra instituída”, esse novo meio permite que as pessoas filmadas exerçam um controle direto sobre o que acaba de ser gravado. As possibilidades de releitura imediata e transmissão direta também oferecem uma integração instantânea desse meio nas lutas: ele se torna sua caixa de ressonância. As fitas de vídeo de Carole Roussopoulos e de seus parceiros nunca se apresentam, portanto, como simples reportagens, elas se afirmam como expressões diretas das lutas, apreendidas de um ponto de vista interno e não externo.

Libertar a fala, a imagem e a criação das mulheres

Ao longo da década de 70, câmera na mão, apoiada tecnicamente por Paul Roussopoulos, Carole Roussopoulos acompanha e populariza as lutas contestatórias e as diversas correntes de resistência que lhe foram contemporâneas, com uma notável acuidade política e histórica. Se o Vidéo Out intervém em campos muito variados, as lutas feministas se colocam no entanto como o eixo privilegiado de intervenção de Carole Roussopoulos, que se junta ao Movimento de Libertação das Mulheres (MLF) a partir da primavera de 1971. No mês de março, na Escola de Belas Artes de Paris, onde se encontra a primeira mesa de edição de vídeo, mas também onde são realizadas as primeiras assembléias gerais do Movimento de Libertação das Mulheres, ela conhece o grupo de feministas por trás de Grève de femmes à Troyes (Greve de mulheres em Troyes, 1971)[16] e as ajuda a editar o vídeo. É na sequência desse encontro fundador, levada pela força coletiva do MLF, que ela faz, entre outros, um vídeo a favor do aborto, Y a qu’a pas baiser (É só não trepar!1973), do qual existirão várias versões, filma a FHAR, se interessando pelo surgimento de uma voz lésbica, apóia a luta das prostitutas em Lyon em 1975 e co-dirige, em 1978, um filme contra o estupro.

O feminismo também conduz Carole Roussopoulos quando ela filma as lutas operárias ou internacionais: nas fábricas de relógios Lip em Besançon entre 1973 e 1976, em Hendaye e na Espanha no final da ditadura franquista, ou ainda no Chipre em 1975, por exemplo. Quando ela vai pela primeira vez a Besançon, em 1973, é o rosto e a voz ainda desconhecidos – então  fora de campo – de uma mulher, Monique Piton, que ela percebe. Três anos mais tarde, Lip V: Christiane et Monique (Lip V: Christiane e Monique, 1976) apresenta uma encenação  da militante baseada em uma analogia entre sexismo e racismo, na qual ela substitui a palavra “homem” pela palavra “branco” e “mulher” por “árabe”, especialmente escrito para explicar a situação que enfrentam as mulheres no meio sindical e militante, enquanto o segundo conflito Lip acabara de estourar. Gravar em vídeo essa sequência de um humor cáustico se torna para Monique Piton um meio de fazer-se ouvir, de forçar seus camaradas homens a escutá-la sem interrupções, contrariamente ao que acontece em assembleias gerais  – longe das vaias, assobios e começos mal-sucedidos.

O vídeo leve de Carole Roussopoulos se afirma como uma ferramenta particularmente adaptada para desbloquear e libertar as palavras das mulheres, até então abafadas, de modo a despertar e amplificar “aquilo que existe de incontrolável, de subversivo […] quando as pessoas falam em seu nome próprio”.[17] A iniciativa de Carole Roussopoulos encontra assim outros coletivos feministas de vídeo, tais quais “Vidéa”, criado em 1974 em torno de Anne-Marie Faure, Syn Guérin e Catherine Lahourcade, que enfatiza a necessidade das mulheres se apoderarem da câmera a fim de exprimir-se e de criar suas próprias imagens, não mais impostas por um modelo masculino:

Castrada desde sempre pela sociedade patriarcal, moldada pelo desejo do homem, “a mulher” é apenas uma imagem cortada de sua própria identidade. É através da luta, pelos conhecimentos adquiridos sobre elas mesmas, que as mulheres estão criando sua própria história e sua própria cultura. […] O vídeo é para nós uma intervenção feminista. Mulheres junto com outras mulheres, nós filmamos nossas lutas, nossas vidas, nossos sonhos… […] Tudo o que nos diz respeito deve ser dito por nós.[18]

Se a vontade de agir rapidamente em campo é central para Carole Roussopoulos, ela também contribui para outras realizações feministas menos diretamente ancoradas em uma atualidade imediata e notáveis pela sua inventividade formal, humor e impertinência.

Em 1974, no âmbito de um curso de formação em vídeo que ela organiza para mulheres, ela conhece Delphine Seyrig e sua amiga de infância Ioana Wieder que, no mesmo ano, fundam com Claude Lefèvre-Jourde, Monique Duriez e Josée Constantin, uma associação nomeada “Les Muses s’amusent” (“As Musas se divertem”).[19] Desse encontro e colaboração de Carole Roussopoulos com esse “grupo de mulheres determinadas a denunciar a imagem e o papel estereotipado das mulheres veiculado pelas mídias, e a responder a isso através de produções audiovisuais (realizações em vídeo, fotografias, montagens sonoras de slides, fitas-cassete de som)[20], nasce uma nova assinatura de vídeo, “Les Insoumuses” (“As Insubmusas”),[21] destinada a destacar-se do trabalho desenvolvido dentro do grupo misto Vidéo Out. Associando os termos “insubmissas” e “musas”, esse neologismo significa ironicamente sua recusa às imagens estereotipadas reduzindo as mulheres aos papéis de inspiradoras passivas, ícones silenciosos, mas as permite também de se afirmar como mulheres revoltadas, rebeldes frente à ordem patriarcal. Juntas, Les Insoumuses realizam vários vídeos, incluindo dois panfletos emblemáticos: SCUM Manifesto (1976) e Maso et Miso vont en bateau (Maso e Miso vão de barco1976), que termina com uma fórmula exemplar de sua abordagem política de auto-representação: “Nenhuma imagem da televisão não quer nem pode nos representar. É com o vídeo que nós nos narraremos”.

De “uma mordacidade sem igual e decerto inigualável”,[22] a fita de vídeo Maso et Miso vont en bateau, dirigida por Nadja Ringart, Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig e Ioana Wieder, consiste em um desvio e um desmonte humorístico e sem concessão de um programa de televisão de Bernard Pivot com Françoise Giroud, então Secretária de Estado da condição feminina. Intitulada Mais um dia e o ano da mulher… Ufa! Acabou, gravada no dia 30 de dezembro de 1975 no canal Antenne 2, o princípio dessa emissão era exibir personalidades públicas conhecidas por serem “misóginas incorrigíveis” e solicitar a Françoise Giroud sua reação. O vídeo é a resposta de quatro feministas radicais que decidem “não mais ficar passivas frente à TV e expor as mentiras, o sexismo e o desleixo daqueles e daquelas que pretendem falar em seu lugar”.[23] Elas se empenham em dissecar a emissão original, citando longos trechos, interrompendo-a a cada manifestação de anti-feminismo e se dedicando a um trabalho bastante preciso de desarticulação, parasitando a imagem, o som, acrescentando seus próprios comentários. As diretoras se comprometem “a perscrutar a ideologia das propostas mantidas na televisão, seguindo-as de perto, entregando-se a uma observação impiedosa in vivo”.[24] O riso desmistificador e o jogo coletivo operam com uma enorme eficácia política, semelhante àquela praticada pelo MLF desde o seu princípio.

Outro vídeo corrosivo, SCUM Manifesto coloca em cena trechos do manifesto de Valerie Solanas, lidos por Delphine Seyrig e digitados à máquina por Carole Roussopoulos, todas duas enquadradas de perfil em frente a um televisor que transmite imagens da atualidade. Em SCUM, acrônimo de “Society for Cutting Up Men”, Valerie Solanas ataca diretamente os homens, todos os homens, que ela considera responsáveis pela sociedade patriarcal, hierárquica, competitiva, exploradora, imperialista, e utiliza deliberadamente a agressividade das palavras. Colocando em perspectiva passagens do panfleto original e extratos do jornal televisivo, jogando em contraponto fragmentos literários e fragmentos televisivos, o dispositivo videográfico traz distância e relevo ao texto, oferecendo uma atualização desconcertante deste. A violência fantasmagórica de uma língua estranha que arranha os ouvidos não é nada mais do que uma resposta a ameaças que são bem reais: as violências, os estupros, as guerras dos homens.[25] 

Modos de difusão e usos dos vídeos

Desde o início, Carole Roussopoulos concebe as fitas que ela realiza ou co-realiza como um meio de discussão, as peças de um debate, a partir dos problemas concretos que as suscitaram, e, se possível, como catalisadores, ponto de partida de novas tomadas de consciência. Nos anos 70, ela e Paul Roussopoulos declaram, através da prática do vídeo, situar seu combate no campo da luta ideológica.

Na França, as fitas militantes não são jamais exibidas nos canais de televisão nacionais, que as negam sob o pretexto de amadorismo, de falta de qualidade e de não-conformidade às normas. Paul Roussopoulos evoca “uma vontade de bloquear através de uma censura tecnológica”,[26] que mascara na realidade uma hostilidade política, pois basta refazer a montagem com aparelhos profissionais, a partir dos originais em meia-polegada, para obter um resultado adaptado à televisão. No entanto, essa proibição não é vista como problemática por Carole Roussopoulos e Vidéo Out: enquanto “mídia de grupo”,[27] o impacto do vídeo leve não se situa no nível de uma transmissão em massa, individualizada (televisão hertziana ou à cabo), ou de um consumo coletivo, mas isolado (cinema). O grupo insiste:

Por que vocês querem que um milhão de pessoas ao voltar para casa, às 6h da tarde, em frente a sua pequena tela, privada, veja o tipo de programas que nós fazemos. Para se interessar, é necessário estar implicado.[28]

Os primeiros anos da década de 70 são, portanto, aqueles do “vídeo-carriola”: militantes assumem de maneira independente a distribuição das fitas com seu próprio material e, mais comumente, a participação do grupo na origem da realização. Carole Roussopoulos as exibe regularmente nos mercados, acompanhada da cantora Brigitte Fontaine e de Julie Dassin, no acordeom, a fim de alcançar um novo público. As ativistas confiam então no fenômeno de atração que provoca a tela da televisão, um objeto familiar que de repente se torna estranho devido ao seu deslocamento a um lugar inesperado e pelas imagens e palavras subversivas que ele transmite. O dispositivo cria surpresa e intriga em uma época na qual as imagens em movimento não são ainda banalizadas, na qual a sua multiplicação e nomadismo não são a regra. Essas ações, mesmo que modestas e limitadas, não deixam de ser “alfinetadas” significativas, segundo Jean-Paul Fargier:

Uma alfinetada em um oceano de doxa? Quando se sustenta discursos minoritários, acredita-se na virtude das alfinetadas. Alegremente. Sobretudo se não se procura tornar-se majoritário, através de um golpe de estado, mas apenas mudar duas ou três coisas em trinta ou trezentas cabeças, depois duas ou três outras ainda em algumas cabeças a mais.[29]

Para superar os complicados problemas logísticos da distribuição, um coletivo é criado, no outono de 1974, por diversos grupos de vídeo independentes, batizado “Mon œil” (“Meu olho”) por Delphine Seyrig e conduzido por Marcque e Marcel Moiroud, que se encarregam das questões materiais. Assim, as fitas são alugadas para reuniões militantes e festivas, em centros da juventude e da cultura (MJC –Maisons des jeunes et de la culture), universidades, casas de cultura, comitês de empresas etc., enviadas pelos Correios ou, ainda, levadas junto com os equipamentos técnicos.

Nos anos 70, algumas raras fitas de vídeo foram exibidas em salas de cinema, muito excepcionalmente, devido a razões técnicas óbvias, pois exigiam um arranjo específico dos espaços. Assim, Les Prostituées de Lyon parlent (As prostitutas de Lyon falam, 1975) e Maso et Miso vont en bateau são exibidos no Olympic-Entrepôt, em Paris, e vários vídeos de Carole Roussopoulos são apresentados no quadro da programação “Une bande de femmes présente des bandes de femmes” (“Uma fita de mulheres apresenta fitas de mulheres”), na Action République, em maio de 1978. Maso et Miso vont en bateau é o vídeo mais distribuído da década: cerca de 300.000 espectadores e espectadoras o teriam visto no final de 1980, um número considerável para um filme rodado e difundido em vídeo. E ele ainda é popular nos dias de hoje.

Se os vídeos militantes realizados no auge dos anos 70, na França, foram por muito tempo desprezados, julgados indignos de atenção, se eles sofreram uma falta de legitimidade histórica, cultural e estética, o olhar sobre eles foi recentemente transformado. O interesse das instituições “patrimoniais” e museus , inicialmente quase inexistente, inverteu-se claramente nos últimos anos. O trabalho de preservação e restauração realizado principalmente pela Biblioteca Nacional da França, assim como as exposições e programações cada vez mais regulares, são um testemunho. Vídeos ativistas, em particular alguns de Carole Roussopoulos, se unem  progressivamente, nas coleções dos museus, às primeiras realizações do campo já “legitimado” e autonomizado da videoarte. Esse movimento de reconhecimento, o “tornar-se obra” dos vídeos militantes, não é no entanto desprovido de ambiguidade quando a ele se acompanha um fenômeno de “atribuir autoria” a realizações reivindicadas como coletivas na época de sua produção, ou quando essa “artificação” conduz a uma descontextualização política e histórica.

Recordaremos assim as afiadas propostas do grupo Vidéo Out sobre uma abordagem puramente formalista do vídeo, e do discurso no encontro de Carole et Paul Roussopoulos com membros do The Kitchen, em Nova Iorque, em 1972. Quando eles chegam para mostrar sua fita gravada em Amman, a primeira reação de seus anfitriões teria sido querer utilizar a máquina para colorir imagens: “A única preocupação dos caras era de saber se nós queríamos bombardeamentos em azul, em amarelo ou em vermelho”[30]; “Crianças queimadas de napalm em vermelho ou verde!! O conteúdo para eles não tinha nenhuma importância”[31]. Nos anos 70, o coletivo Vidéo Out nega a existência de qualquer “família” do vídeo e se opõe com virulência a aproximações que tendem a fazer do meio um gadget eletrônico. Meio de comunicação, o vídeo leve deveria se colocar ao lado dos panfletos e dos cartazes: “quando nossa prática social nos projeta em uma situação, uma luta por exemplo, nós nos inserimos com o vídeo, como outros com o seu mimeógrafo, ou sua cabeça”.[32]

Carole Roussopoulos confirmava essa visão ainda em junho de 2004, na ocasião de uma programação organizada na Cinemateca francesa, quando ela declarou à respeito de sua participação no Movimento de Libertação das Mulheres: “Cada uma fazia aquilo que sabia fazer. […] Nós não éramos nem cineastas, nem fotógrafas, nem escritoras… Nós estávamos em uma história comum e utilizávamos nossos meios”. Ressituar o trabalho de Carole Roussopoulos em uma história das práticas coletivas e não ceder a uma abordagem “autoral” ou, ao menos, “personalizadora” (isto é, retendo apenas um nome que ocultaria a implicação de inúmeras outras pessoas, mais ou menos conhecidas, e mascararia um procedimento coletivo): essa exigência foi regularmente lembrada pela principal interessada.

Nos anos 70, período escolhido para esta retrospectiva, as fitas de vídeo de Carole Roussopoulos não são assinadas com seu nome próprio, mas pelos coletivos Vidéo Out ou Les Insoumuses, aos quais geralmente se adicionam seu nome próprio e aqueles de suas colegas. A mudança, a partir dos anos 80, para uma assinatura individual atesta a profissionalização da videasta, Paul Roussopoulos se retirando da direção e se posicionando a partir de então como  técnico.

Na segunda metade dos anos 70, com a chegada de um novo material, três-quartos de polegada, em cores, mais caro e inacessível em uma escala individual (“do preço de 2 cavalos, passamos ao de um Rolls”[33]), as limitações financeiras pesam cada vez mais sobre os grupos independentes. Carole Roussopoulos e suas companheiras do MLF continuam a trabalhar com seu equipamento de “velha geração” até o início dos anos 80, quando dão início a criação do primeiro centro de produção e de arquivamento de uma memória audiovisual das mulheres. Fundado por Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig e Ioana Wieder, graças ao financiamento do Ministério dos direitos da mulher de Yvette Roudy, o Centro Audiovisual Simone de Beauvoir (Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir) abre suas portas em junho de 1982, em um contexto no qual o próprio feminismo tende a se institucionalizar.[34] Paralelamente, Carole Roussopoulos dá uma guinada profissional: em 1984, o grupo Vidéo Out se transforma em uma “sociedade limitada” (SARL – société à responsabilité limitée)[35] e se engaja em produções economicamente rentáveis, na base de contratos assinados com diversas instituições ou estruturas públicas e privadas. Se, nos anos 80, humor e leveza se atenuam, Carole Roussopoulos continua a trabalhar, até a sua morte prematura em 2009, nas tomadas de consciência coletiva, fazendo surgir no espaço publico e muitas vezes político assuntos ignorados, relativos às mulheres (incesto, estupro conjugal, excisão, casamentos forçados…) ou não (sem-tetos, toxicomania, prisões, cuidados paliativos…). Entre 1998 e 1999, primeiramente sem nenhum financiamento, ela realiza Debout! Une histoire du Mouvement de libération des femmes (1970-1980)[De pé! Uma história do Movimento de libertação das mulheres (1970-1980), 1999], um documentário de longa-metragem que homenageia as mulheres que sustentaram o MLF na França e na Suíça, a sua audácia e o seu humor.

Carole Roussopoulos dirigiu, filmou e editou cerca de cento e cinquenta documentários em quarenta anos de atividade: uma filmografia substancial, a ser descoberta e redescoberta, fiel aos princípios de seu início e guiada pelo mesmo refrão: “fazer as pessoas entenderem que lutar é uma grande alegria e uma grande diversão”.[36]


[1] Texto originalmente escrito para o catálogo do 22º FestCurtasBHReferência para citação: FLECKINGER, Hélène. Carole Roussopoulos, videasta dos primeiros tempos e feminista. Trad. Marina Romagnoli Bethonico. In: Ana Siqueira et al (Orgs.). Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte. Belo Horizonte: Fundação Clóvis Salgado, 2020.

[2] Historiadora de cinema e vídeo, Hélène Fleckinger é professora e pesquisadora na Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis, autora de uma tese sobre as relações entre cinema, vídeo e feminismo. Especialista no “vídeo dos primeiros tempos”, ela se interessa igualmente pelo aporte das humanidades digitais para os estudos cinematográficos. Em colaboração com Nadja Ringart, iniciou o projeto editorial digital “Bobines féministes” (“Bobinas feministas”), em torno do Movimento de Libertação das Mulheres.
[3] N.T.: O termo francês “video légère” se refere a um estado tecnológico que começa a difundir-se na segunda metade dos anos 1960, sendo caracterizado por um sistema de gravação “mais leve”, por assim dizer, conjugado à utilização de materiais mais acessíveis financeiramente aos amadores e às amadoras. Uma unidade de “vídeo leve” é composta, basicamente, por uma câmera, um magnetoscópio e um monitor que reproduz as imagens simultaneamente ou após a realização das filmagens.
[4] N.T.: O termo francês “vidéo des Premiers Temps” se refere ao período dos princípios da prática do vídeo na França, nos anos 70. Desde que se tornaram “leves”, as técnicas de vídeo deram origem a diversas apropriações para usos sociais (vídeo militante) e criativos (arte-vídeo), sempre assumindo um caráter experimental. Da mesma forma que o “cinema dos primeiros tempos” remete ao “primeiro cinema”, transformando seu objeto, a ideia de vídeo dos primeiros tempos considera os primórdios do “vídeo leve”, em sua diversidade e abrangência.
[5] Vide a sessão do seminário “Vidéo des Premiers Temps” dedicada a ele: <https://earlyvideo.hypotheses.org/1145>.
[6] Guy Hennebelle, « Cinéma militant : ce qu’en parler veut dire », Cinéma d’aujourd’hui, n°5-6, março-abril 1976, p. 12.
[7]  Guy Gauthier, « Les militants : dix ans de fièvres et de mirages », Autrement, n°17, fevereiro 1979, p. 73.
[8]Ibid.
[9] N.T.: A Esquerda Proletária (Gauche Prolétarienne) foi uma organização de extrema esquerda de orientação maoísta, criada em 1968, na França.
[10] Vidéo-info, n°2, janeiro 1973.
[11] Ibid.
[12] «La vidéo : un moyen de lutte idéologique », Tribune socialiste, n°633, 8 de novembro de 1974.
[13]  «Vidéo Out», Impact. Revue du cinéma direct, n°8-9, maio 1978, p. 25.
[14] Entre os pioneiros estavam dois outros grupos formados por casais: Vidéo 00 (Yvonne Mignot e Michel Lefebvre), em 1971, e Les Cent Fleurs (Danielle Jaeggi e Jean-Paul Fargier), em 1973.
[15] « Vidéo Out », Vidéo-info, n°6, abril-maio 1974, p. 23.
[16] Vídeo coletivo dirigido por Cathy Bernheim, Ned Burgess, Catherine Deudon, Suzanne Fenn e Annette Lévy-Willard, sobre uma greve das trabalhadoras, com ocupação das instalações de uma fábrica de artigos de tricô.
[17] Alternatives, n°1, junho 1977, p. 137.
[18] Vidéa, « Vidéa : filmer les luttes, les vies, les rêves des femmes », Cinéma d’aujourd’hui, n° 5-6, março-abril 1976, p. 147-148.
[19]  N.T. Em francês, Les Muses s’amusent faz um jogo de som pelo fato da pronúncia de “muses” ser a mesma de “-musent”, o que não acontece na tradução para o português.
[20] Projeto do Centro Audiovisual Simone de Beauvoir (Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir), 1981. Arquivos Carole Roussopoulos.
[21] N.T.: Em francês, Les Insoumuses se forma pela junção da palavra “insoumises” (insubmissas) e “muses” (musas).
[22] Jean-Paul Fargier, « La vidéo militante contre la télévision », in Hélène Fleckinger (dir.), Caméra militante. Lutte de libération des années 1970, Genève, MétisPresses, 2010, p. 27.
[23] Texto de apresentação do vídeo pelas diretoras, 1976. Arquivos Carole Roussopoulos.
[24] Anne-Marie Duguet, Vidéo, la mémoire au poing, Paris, Hachette, 1981, p. 74.
[25] Vide Julien Bézille, Hélène Fleckinger, Callisto McNulty (dir.), SCUM Manifesto, Paris, Naima éditions, 2018.
[26] Entrevista filmada com Paul Roussopoulos por Gérard Poitou, 1983.
[27] « Vidéo Out : les implications de la vie quotidienne », Sonovision, n°78, julho 1974, p. 40.
[28] Ibid.
[29] Jean-Paul Fargier, « TV/VTR. À propos de quelques bandes vidéo », Cahiers du cinéma (petit journal), n°288, maio 1978, p. 70.
[30]  «Vidéo sauvage», Actuel, n°36, outubro-novembro 1973, p. 37.
[31] «Vidéo Out», Vidéo-Info, n°6, abril-maio 1974, p. 21.
[32]  Vidéo Out dans « Les ”groupes” vidéo », Vidéo-info, n°6, abril-maio 1974, p. 20.
[33]  «Flash back sur Vidéo Out», inédito, 1985 (?). Arquivos Carole Roussopoulos.
[34] Ele fecha suas portas em 1994, antes de ressurgir com uma nova equipe dez anos mais tarde.
[35] Estatuto de empresa que corresponderia no Brasil ao termo “LTDA.”, abreviação de “limitada”, para as sociedades empresariais nas quais a responsabilidade dos sócios é “limitada” ao quanto investiram no negócio.
[36]  Entrevista com Carole Roussopoulos por Hélène Fleckinger, agosto de 2007.